Julian Klaczko
Dante Alighieri
W jednym z listów do Jana Koźmiana, pisanym w samym końcu r. 1852, lub w samym początku 1853, zapytuje go Klaczko: „Czytałeś w Bibliotece Warszawskiej mój artykuł o Dantem?”[1]. Artykuł ten, pt.: Dante Alighieri wyszedł w Bibliotece Warszawskiej, w zeszycie z grudnia 1852 r., na str. 385-421, a choć był tylko początkiem, dwoma pierwszymi rozdziałami obszerniejszego studium, to jednak nie miał dalszego ciągu, którego pozwalał się spodziewać w następnych zeszytach. Prawdopodobnie ten dalszy ciąg nie był nigdy napisany, bo w przeciwnym razie, zważywszy świetny początek, z pewnością spotkałby się z aplauzem komitetu redakcyjnego Biblioteki.
Początek ten, niepospolity pod każdym względem, był następujący:
I
Epoka Dantego
Rok 1300 był rokiem odpustnym dla całego chrześcijaństwa. Papież Bonifacy VIII ogłosił wówczas pierwszy wielki jubileusz w Rzymie, i całe chrześcijaństwo usłuchało wezwania. Zupełne odpuszczenie grzechów zapowiedziane było każdemu pobożnemu pielgrzymowi, który po spowiedzi i ze szczerą skruchą zwiedzać będzie przez dni trzydzieści kościoły św. Piotra i św. Pawła. W przeciągu całego roku był nieustanny ze wszystkich krańców ziemi przypływ i odpływ pobożnych pielgrzymów w stolicy apostolskiej, a liczba ich wynosiła do 200.000. Ani domy, ani kościoły nie wystarczały dla schronienia przybyszów; wielka ich część zaległa ulice i publiczne place, i szukała mieszkania pod namiotami świeżo i naprędce rozłożonymi, lub pod tym namiotem, który Bóg od wieków nad ludźmi roztoczył: pod niebem, pięknem niebem rzymskim. Uroczystość i wspaniałość tego święta, według świadectwa naocznego widza, była nad wszelkie opisy. W tym zgiełku tylu narodów (turba gentium), tylu języków, w tej stolicy tak przepełnionej ludnością, że nieraz żywności zabrakło i głód w groźnej stawał postaci, nie było sporu, nie słyszano o żadnej kłótni: pokój boży rozlany był na wszystkich. Wszystkie świątynie Pańskie były pełne śpiewów i kadzideł. A najwyższy wieszcz chrześcijaństwa, gdy wybiegłszy myślą za świata krawędzie, stanął w duchu przed Matki Boskiej obliczem, porównywał swoje uczucie nadludzkiego podziwu i nadziemskiego uwielbienia w owej chwili, z uczuciem, które w pielgrzymie z dalekich stron przybyłym „w przychodniu może z Kroacji” obudzała twarz Chrystusa Pana na chustce świętej Weroniki, którą właśnie przez ciąg jubileuszu w Rzymie pokazywano pobożnym![2]
W tłumie tych pielgrzymów było dwóch ludzi, którzy mieli uświetnić wspólną swą ojczyznę, Florencję, najwyższą chwałą poezji i historii: Dante Alighieri i Giovanni Villani. Przyczyny, przemawiające za pobytem wieszcza Boskiej Komedii podczas jubileuszu w Rzymie, poznamy później; Villani świadczy to sam o sobie, i jego właśnie słowa służyły tu w części do opisu owego roku. Później też poznamy, jaki zaród w wielkim jubileuszu leżał dla Boskiej Komedii; poznamy, że owa wspaniała uroczystość całego chrześcijaństwa objawiła florenckiemu wieszczowi prawdziwą formę do nieśmiertelnego jego dzieła. O bezpośrednim zaś wpływie jubileuszu na powstanie sławnej historii florenckiej świadczy znowu sam Villani:
„Znajdując się, powiada on[3], podczas tej błogiej pielgrzymki w świętej stolicy; widząc wielkie i starożytne pamiątki, które w sobie zamyka, i czytając wielkich jej dziejopisarzów… pożyczyłem od nich formy i stylu, aczkolwiek niegodny ich uczeń. Widząc wszakże, że Florencja, ojczyzna moja i córka Rzymu, jest w ciągłym wzroście, gdy tymczasem Rzym ma się ku upadkowi, umyśliłem zebrać wszystko to, co się tyczy dziejów i początków mego miasta i, o ile będzie w moich siłach, dać obraz przeszłych, obecnych i przyszłych wypadków”.
Jedno słowo uderza i zadziwia w tym ustępie Villaniego, tak pełnym prostoty i trzeźwości, słowo: upadek Rzymu. Zdawałoby się, że jeśli kiedy, to wtenczas ten krzyk złowieszczy nie powinien się był wyrwać z ludzkiej piersi; że najmniej w owej chwili, gdy stolica chrześcijaństwa tak wielkim i niebyłym otoczyła się blaskiem, nie powinna była powstać myśl o jej upadku.
Gdy po długim tułactwie arka przymierza znalazła wreszcie stałe schronienie i godne siebie miejsce spoczynku; gdy ów król mędrzec skończył budowę tego świetnego gmachu, który miał być podziwem dla całego świata, a świątynią dla jedynego Boga: w jakież on słowa uświęcił swoje dzieło, o jakież dlań łaski błagał Najwyższego, jakiż to sobie ideał marzył w duchu dla Pańskiego przybytku?…
„Gdyby też, błagał Salomon[4], zgrzeszyli przeciwko Tobie, bo nie ma człowieka, któryby nie zgrzeszył, a upamiętaliby się w sercu swoim, a przepraszaliby Cię, mówiąc: zgrzeszyliśmy i źleśmy uczynili, nie pobieżnieśmy się sprawowali; a tak nawróciliby się do Ciebie z całego serca swego, i z całej duszy swej, a modliliby się obróciwszy się ku miastu, któreś obrał, i ku domowi, którym zbudował imieniowi Twemu… Wysłuchajże tedy z nieba, z miejsca mieszkania Twego, modlitwę ich i prośbę ich, a wykonaj sąd ich. Nadto i cudzoziemiec, który nie jest z ludu Twego izraelskiego, przyjdzieli i z ziemi dalekiej dla imienia Twego, a będzie się modlił w tym domu… Ty wysłuchaj z Nieba, z miejsca mieszkania Twego, a uczyń wszystko, o co zawoła do Ciebie on cudzoziemiec”…
Nie w starym zakonie, ale w nowym, nie w Izraelu, ale w chrześcijaństwie, nie w Jerozolimie, ale w Rzymie, nie w 1004 przed Chrystusem, ale w 1300 roku po narodzeniu Zbawiciela miały się ziścić prorocze błagania owego izraelskiego króla. Bo kogóż, co przytoczone słowa Salomona porówna z opisem pierwszego chrześcijańskiego jubileuszu, nie uderzy ta myśl, że owe słowo stało się teraz ciałem, owa prośba teraz spełnieniem; że się teraz powtórzyła, ale w daleko szerszym kole, w nieskończonym kole całego chrześcijaństwa, ta wielka uroczystość, do której syn Dawidów wezwał cały lud Izraela, w myśli, w duchu i w hymnie, w tej mądrości, jak mówi Dante[5], „w której tyle widzieć nie było dane drugiemu” wszystkie świata ludy? I w onej to właśnie chwili, gdy Rzym stał się prawdziwym i widomym miastem chrześcijaństwa, gdy co dzień do 200.000 ludzi z różnych stron przybywało świata, by tu szukać najwyższego szczęścia, co nas czeka na ziemi, a już nadziemskiego szczęścia jest przeczuciem; by tu szukać oczyszczenia serca i ducha: i w onej to chwili mógł ktoś wróżyć, mógł pomyśleć o tego Rzymu upadku! I przy tej to Wieczerzy Pańskiej wszystkich wiernych mogła tajemnicza ręka historyka napisać straszne: Mene tekel!…
Za starożytnych jak za średniowiecznych czasów, za pogaństwa jak za chrześcijaństwa, za Scypiona jak za Wirgilego, za Karola Wielkiego jak i za Dantego, tajemnicza Roma miała dwa znaczenia: znaczyła miasto i świat, urbs i orbis. Bo w wiekach średnich nie tylko papież był rzymski, rzymskim był i cesarz; rzymskim było nie tylko chrześcijaństwo, rzymskim było i imperium. Rzymem był cały czas, i upadek to i koniec średniowiecznego czasu rozumiał Villani pod upadkiem Rzymu.
Rok 1300 jest ostatnim rokiem prawdziwych średnich wieków. W tym XIII stuleciu skończoną została ta wielka gocka budowa, a odtąd następuje epoka jej rozkładu i rozpadu. Odtąd wszystko się przekształca i przetwarza: nowe prace, nowe myśli i nowe cele powstają dla ludzkości; nowe formy objawiają się w dziedzinie polityki, społeczeństwa, wiedzy i sztuki, aż nareszcie w XVI wieku wszystko się stanie… nie we wszystkim lepsze, ale we wszystkim inne.
Na samym końcu XIII i na samym początku XIV wieku okazują się główniejsze objawy tego wielkiego przesilenia, i każdy ważniejszy wypadek zdaje się być ostatnim wydźwięczeniem jednej po drugiej myśli, które konającą teraz epokę niegdyś ożywiały. Budowa na pozór stoi jeszcze cało i sztucznie się utrzyma przez dwa wieki; ale prąd nowych czasów już teraz zaczyna nurtować jej podstawy, i jeden jej węgielny kamień po drugim wyrywa.
Była sprawa, była potrzeba, jak pięknie się wyrażali niegdyś nasi przodkowie, która wyobrażała najwyższe zadanie, najświetniejsze dzieło wieków średnich: — wojny krzyżowe. Dotąd jeszcze czas ów i czyn ów mają w naszej pamięci to samo znaczenie, są ściśle z sobą złączone w naszej wyobraźni. I nie inaczej je uważał poetyczny duch dawnych pokoleń. Około wojen krzyżowych skupiała fantazja ludowa wszystkie wielkie dzieła i wszystkie wielkie figury minionych czasów; i krzyżowcami w poezji średniowiecznej byli nie tylko Godfryd i Tankred, ale Karol Wielki i Roland, Alexander i rycerze Arthusa. Walka o grób święty była Iliadą chrześcijaństwa, a pielgrzymka do Jerozolimy „królewską drogą” żywota. Lecz jakaż różnica już była między pierwszą wojną a drugą; jak różni już byli ci, których ś. Bernard sztucznie elektryzował, od tych prostaczków w duchu, którzy idąc za biednym Piotrem przy każdym zamku i przy każdej mieścinie pytali dobrodusznie: czy to Jeruzalem? I jaki też inny skutek był tej wyprawy od tamtej! Odtąd ruch ten cały coraz bardziej tracił na zapale, natchnieniu i powadze: polityka książąt zastąpiła czysty popęd ludów, awanturniczość błędnych rycerzy cudotworną prostotę męczenników. Nie o groby, lecz o państwo już chodziło; nie korony niebieskiej, ale ziemskiej szukano, i Wschód brał górę nad Zachodem, krzyż ustępował przed znakiem księżyca. Roku wreszcie 1291, dziewięć lat przed owym jubileuszem, zdobycie Akry położyło koniec panowaniu chrześcijan w ziemi świętej. Próżne były wołania papieżów, nadaremne obietnice królów: „nikt nie poszedł odzyskać Akry”, „nikt się nie uniósł myślą do Nazaretu, gdzie niegdyś archanioł swe skrzydła roztoczył”, powiada z goryczą Dante[6], a wzięcie drugiej stolicy wielkiego państwa rzymskiego przez barbarzyńskie hordy miało zakończyć wieki średnie, jak wzięcie pierwszej je zaczęło.
Był zakon, który w sobie łączył dwie naczelne myśli owej epoki: myśl wiary i męstwa — zakon Templariuszów. Cnoty tu chrześcijańskie wiązały się z dzielnością dawnych bohaterów; dwa najwyższe poświęcenia: duchowe i cielesne, zakonnika i rycerza, spotkały się tu w jednej osobie; dwa najwyższe wyrazy chrześcijaństwa i rycerstwa w jednym się tu ślubiły dźwięku. Broń i modlitwę, pochodnię wiary i miecz zwycięzcy w jednej tu dzierżono dłoni: ta sama ręka walczyła i chrzciła, dobywała szabli i liczyła różaniec. Lecz już w XIII wieku zakon ten był podkopany: potęga i bogactwo, przepych i okazałość były jego wewnętrznymi wrogami. Dziwne, straszne o nim chodziły wieści. Powiadano, że na tajnych schadzkach rycerze jego nieludzkim, krwawym się oddawali lubieżnościom; że tam plwali i deptali krzyż, który ich był godłem, i czcili jakiś potworny, ze Wschodu przyniesiony posąg Bafumeta… Któż, co zna całą podstępność, z jaką proces Templariuszów był prowadzony, całą podłość ich sędziów, całą okrutność środków przeciwko nim i na nich dla wymęczenia zeznań użytych, któż wówczas będzie śmiał zatwierdzić prawdę owych zarzutów i podpisać wydany na nich wyrok? Lecz któż i temu zaprzeczyć zechce, że ten bogato uposażony, i po większej części z nieżonatych członków najświetniejszych rodzin złożony związek rycerski, który swoje główne siedlisko miał w tych krajach południowej Francji, co wykwintnością i rozwiązłością od dawna słynęły, nie mógł choć w części upaść i ulec temu zepsuciu, które zawsze wyradza przepych i próżniactwo? To pewna, że zakon ten dla historyka zawsze tym pozostanie, czym go sam papież ogłosił w swojej bulli: zostanie ordo valde suspectus. To pewna, że nie sami zawzięci i interesowani nieprzyjaciele zakonu te skargi nań podnosili, i że dawno, przed gromem królewskim, który w niego uderzył, zbierały się nad jego głową chmury ludowych podejrzywań. To pewna, i na co nie wiem czy dotąd należną zwrócono uwagę, że Dante, który tak surowo sądzi Filipa Pięknego, i z taką ostrością wszystkie jego kreśli zbrodnie, żadnego przycisku na prześladowanie Templariuszów nie kładzie, i w jedynym miejscu, w którym o tym wspomina, w tak krótkich i alegorycznych się wyraża słowach, jak gdyby unikał zgłębienia sprawy, na której dnie może leżało pewne wytłumaczenie dla nienawistnego monarchy[7]. Przeciwko temu zakonowi powstał wreszcie wróg zewnętrzny, tajemniczy, którego narzędziem tylko był ów nowy Piłat, przeklęty przez Dantego. Wrogiem tym była instytucja nowych czasów, która pierwszy raz wówczas, acz w przypadkowej objawiła się formie: instytucja ekonomii państwa, nieznana wiekom średnim, a wypływająca z ustalającego się teraz monarchicznego porządku i politycznej centralizacji, i która pod różnymi następnie nazwami, fisku, podatku, budżetu, miała się stać główną sprężyną rządowej machiny w następnych czasach. Ekonomia państwa zabiła w XIV wieku duchowne rycerstwo, jak później miała zabić i świeckie. Dnia jednego wyszedł cichy, tajemniczy rozkaz, który wtrącił do więzień wszystkich braci zakonu i zabrał wszystkie ich dobra. Rozpoczęło się śledztwo, sławne w dziejach z podłości i okrucieństwa sędziów, z nieubłaganności łupieżcy, z bezsilnych protestacji i smutnej wreszcie kapitulacji zwierzchnika kościoła. Dnia 13 marca roku 1314 używał lud paryski tak częstego mu widoku upadku wielkich: wielki mistrz Templariuszów, Jakub de Molay, umierał na stosie, wyzywając króla i papieża przed sąd Boży.
Dwie były naczelne moralne potęgi, które świat średniowieczny dźwigały, „dwa słońca”, jak mówi Dante, które ludzkości przyświecały: — cesarz i papież. Walka tych dwóch potęg napełnia wprawdzie cały wiek XI, XII i XIII; szala się wciąż to z tej, to z tamtej przeważała strony; upokorzenia raz kościoła, a drugi raz państwa nawzajem po sobie następowały; ale ta walka była znakiem życia, ten spór był wyrazem siły, i w tym wzajemnym zaprzeczaniu się leżało jednak wzajemne uznawanie siebie: i tam i tu była ta sama dążność do uniwersalności. Na końcu dopiero XIII w. ta walka ustaje, ale tylko z wycieńczenia, z niemocy, z obopólnej rezygnacji. Bo jakżeż się i porysowały te dwa filary, na których gmach chrześcijański spoczywał! Fryderyk II był ostatnim z prawdziwych cesarzów rzymskich ultima possanza, jak powiada wieszcz Boskiej Komedii[8]; a i ten rzymskim tylko był z imienia: wyznawcami Koranu się otaczał, nie taił się ze swą dla chrześcijaństwa niechęcią, uchodził za pisarza osławionego dzieła: De tribus Impostoribus; i sam Dante, mimo uwielbienia, które jako Ghibellin miał dla niego, mimo tego znaczącego świadectwa, które w usta prześladowanego przezeń Pier delle Vigne o nim kładzie, że był godnym cześci[9], w piekielnym go jednak kole kacerzy zamieścił. Po świetnym domu Hohenstaufów nastąpił dom Habsburgów, który się już w XIII w. zrzekł wszelkich uniwersalnych zamysłów rzymsko-niemieckich cesarzów, jak później w XIX, miał się zrzec i ich tytułu, i horyzont chrześcijaństwa dawnych imperatorów ścieśnił do granic rakuzkich posiadłości[10]. Na początku wreszcie XIV w., roku 1307 dała ojczyzna Tella pierwszy przykład oderwania się od wielkiego uniwersalnego państwa, i objawiła światu słabość tych cesarzów, którym się niegdyś nikt oprzeć nie mógł, nikt oprzeć nie śmiał, nikt — oprócz papieża. I ten papież, jakżeż był inszym teraz, jakżeż odmiennym od owego Grzegorza, u stóp którego klęczał niegdyś w pokutnej koszuli najwyższy władca ziemi, i który, acz prześladowany, wygnany, mógł i miał prawo wyrzec konając te słowa: Dilexi iustitiam et odivi iniquitatem; propterea maior in exilio! Roku 1300, w czasie jubileuszu, przed chrześcijaństwem zgromadzonym w odwiecznym mieście, występował jeszcze Bonifacy VIII w insygniach cesarskich; przed nim noszono miecz i berło na kuli świata, a herold wołał: „dwa tu są miecze; Piotrze, widzisz twego następcę; Chrystusie, patrz na Twego Namiestnika!” Trzy lata później widział lud miasteczka Anagni starca więzionego przez siepaczy, znieważonego świętokradzką ręką służalca Nogareta, pożeranego rozpaczą i szaleństwem… Ten starzec, ten „Job”, jak sam siebie nazywał, był to Bonifacy VIII! „I widziałem, powiada Dante[11], Chrystusa znieważonego w swoim Namiestniku; i widziałem, jak Mu odnowili żółć i ocet, i jak go zabili łotry co żyją!”
Było miasto, któremu już pogański wieszcz niegdyś wołał: Tu regere imperio populos memento, i które w chrześcijaństwie stolicą było świata, i które niegdyś było celem zwycięskich marzeń synów Galii i Germanii, jak teraz, w roku 1300, pokutnych wytęskiwań jubileuszowych pielgrzymów. To miasto chowało prochy pierwszych chrześcijańskich męczenników i było skałą, na której Zbawiciel oparł swój kościół. Od pierwszego apostoła panowali tu Namiestnicy Chrystusa w nieprzerwanym szeregu i wydawali z Watykanu ludom wyroki, królom rozkazy. Wśród wszystkich burz wieków średnich tron papieżów dotąd wytrwał w Rzymie; napady barbarzyńców, jak wojska cesarzów niemieckich, zastały dotąd zawsze Ojca niewzruszonego na chrześcijańskim krześle kurulskim. Epoka, o której mówimy, i tą niewstrząśniętą skałą wstrząsnąć miała. W rok po śmierci Bonifacego VIII, 1308, przeniósł Klemens V apostolską stolicę do Avignonu i zaczęło się babilońskie wygnanie papieżów. „I siedziało samotne miasto tak ludne, i stało się jako wdowa”; a gdy po 70 latach powitało znowu w swych murach Namiestników Chrystusa, nie poznało już dawnych władców ziemi i potężnych sędziów świata w tych pasterzach, co zrzekłszy się państwa, już tylko kościoła bronili, i wrócili do Rzymu z królestwem, które nie jest z tej ziemi…
I kogóż teraz jeszcze dziwić będą słowa Villaniego o upadku Rzymu, o końcu świata średniowiecznego?…
Dwa następne wieki, które jeszcze do tej epoki zaliczamy, XIV i XV, były już tylko przejściem do nowych czasów, były mostem rzuconym przez Opatrzność nad przepaścią, co dwa odrębne światy przedzielała. Pod zewnętrznymi dawnymi kształtami wszystko w tych dwóch stuleciach przybiera treść nową, i odnawia się postać rzeczy, chociaż jeszcze pod starą powłoką się ukrywa. I te dwa wieki mają swoją wielką epopeję w wojnach Francji i Anglii, jak ją poprzednie miały w wojnach krzyżowych. Kto by tylko z powierzchni chciał sądzić, myślałby, że w dawnych jeszcze żyje czasach, że się oprócz miejsca nic nie zmieniło. I jakaż to w rzeczy samej olbrzymia walka, jakież tytaniczne wytężenia, jakież tragiczne wypadki! Ci rycerze, co się przed bitwą wiążą, by placu boju nie opuścić; ten ślepy król czeski, co na czele swego rycerstwa walczy i ginie; ten czarny książę, którego wielki cień okrywa zarówno Wschód i Zachód, Palestynę i Akwitanię…; a wreszcie owa natchniona pasterka, która na głos Boga opuszcza swe owieczki, by na czele wielkiego stanąć ludu, która wstrzymuje niewieścią ręką kraj lecący w przepaść i w wielkim tumie kładzie koronę na głowę króla: nie zdajeż się ona jeszcze być srebrną wizją z pierwszych wieków chrześcijaństwa, mistyczną lilią ożywioną z katakumb?… Ale gdy głębiej wejrzymy, gdy usuwając te świetne zasłony, poznamy prawdziwą istotę rzeczy; jakżeż odmienne się nam tu pokażą czasy, myśli i cele! Jakżeż się zdziwimy, gdy znajdziemy, że główną sprężyną tych Epigonowych bojów była wełna angielska i wino francuskie, że główną ich bronią były zakazy wprowadzenia lub wywożenia towarów, i że główny węzeł sprawy leżał w kantorach flamandzkich fabrykantów! A ta wieszczka i bohaterka jest już tak dziwnym, tak obcym i niezrozumianym zjawiskiem w tych czasach, że się znajdzie sąd duchowny, który ją potępi; że się znajdą księża i teologowie, którzy ją czarownicą ogłoszą; że się znajdzie władza, która ją odda płomieniom, jak o wiek przedtem oddała wielkiego mistrza Templariuszów. Rycerz i niewiasta, te dwie najpoetyczniejsze postacie średniowiecznej wiary, spłonęły w osobie Jakuba de Molay i Joanny d’Arc na stosie ofiarnym: i spełniły się czasy, i nowy porządek rzeczy nastał. I te dwa wieki cechuje, jak poprzednie, ta sama dążność w dal, ten sam pociąg do odległych krain i nieznanych światów, ta żądza objęcia całych ludzkości obszarów, ten popęd w nieskończoność przestrzeni i czasów, który zaszczepiły wojny krzyżowe, którego nie znały czasy starożytne, i który tak wyłącznym i tak znamienitym zdaje się być przedmiotem chrześcijańskiej myśli i chrześcijańskiego ducha. Marco Polo i Henryk portugalski, Vasco i Krzysztof Kolumb zdają się dalej prowadzić dzieło Godfryda i Tankreda; jak tamci Wschód muzułmański, tak ci Wschód mongolski, i dawno niezwiedzane kraje i zapomniane ludy i niewiadome świata części odkrywają zdumionemu chrześcijaństwu. Ale jakaż znowu różnica w zamiarach, środkach i celach! Tamci chrzcili, ci opisywali; tamci pragnęli zbawienia dla innych, ci wiadomości, bogactwa i panowania dla siebie; tamci dróg niebieskich, ci szukali dróg handlowych; i Europa zdobędzie Amerykę za przewodem tych wędrowców, a straci święty grób tamtych. W lat dwadzieścia po wielkim jubileuszu, trzydzieści po zdobyciu Akry, r. 1321, pisze Wenecjanin Marino Sanuto dziełko, które samo przez się już jest erą, i w skromnej swej treści zapowiedzią nowej epoki. Tytuł tego dziełka: Secreta fidelium Crucis zdaje się je jeszcze do dawnych odnosić czasów, a Bongars w swoim zbiorze dziejopisarzów krzyżowych: Gesta Dei per Francos zamieścił je. Myliłby się jednak ten, co by w tym pisemku boskich czynów szukał; a jeśli tu znajdzie tajemnice, nie będą to tajemnice krzyża, ale handlu. Pierwsze to dzieło ekonomii politycznej i handlowej w Europie, pierwszy początek tej nieznanej średnim wiekom nauki, którą w naszych czasach Smith i Say do godności ziemskiego zakonu podnieśli. W tym niezmiernie ciekawym dziele rozbiera Sanuto źródła bogactwa Wschodu i wskazuje kanały, którymi je na Zachód sprowadzić by się dało; wylicza z wielką znajomością rzeczy wszystkie potrzebne Europie płody Azji i Egiptu; daje ciekawą ich statystykę, katalog szczegółowy wszystkich produktów Ziemi świętej z oznaczeniem wartości każdego, kosztów transportu; i dowiódłszy w końcu, że droga przez Egipt jest lepszą i wygodniejszą niż przez Syrię, zaleca handlowe blokowanie Egiptu, obiecując z tego ruinę sułtana i całego mahometańskiego świata… Krucjata zamieniona w handlową blokadę! — to jedno już wypowiada i streszcza całą różnicę minionych i następujących czasów.
Czasy to nastają rozkładu i rozdziału; synteza dawnego życia ustępuje przed jego analizą w nauce, sztuce, w polityce i religii. Czasy to odkryć i wynalazków, handlu i przemysłu, monarchii i mieszczaństwa, centralizacji i fisku, historiografii i prawnictwa. Bądźmy wszakże sprawiedliwi, i nie unośmy się stronniczym zamiłowaniem. Obudzona w naszym stuleciu przez ruch religijny i romantyczny sympatia dla średnich wieków, dla krucjat i dla gotyku, zrobiła nas zbyt pobłażliwymi i dla ciemnych stron owej epoki, a przede wszystkim bardzo niesprawiedliwymi dla czasów następnych. Czasy te mimo obrazu rozprzężenia, który przedstawiają, mimo swego chłodu i swojej prozy, nie tylko były konieczne w rozwoju historycznym, ale mają i swoje wielkie zasługi względem ludzkości, swoje wielkie dzieła w dziedzinie ducha. Jeśli z jednej strony wstrząsnęły wiarą wiekami ustaloną, jeśli ośmieliły zmysł powątpiewania, i namnożyły odszczepieństwa i apostazje; obudziły one z drugiej strony i w samym kościele tak długą uległością uśpioną czujność, ożywiły w nim ducha trudów i poświęceń, i wywołały wielkie zakony, które prostotę, surowość i czynność dawnego chrześcijańskiego życia odnowiły, i świetne sobory, które kościelną dyscyplinę zaostrzyły, prawdziwe i zbawienne, wspaniałej tradycji przeszłości nie burzące reformy zaprowadziły i ustaleniem dogmatów zatrwożone uspokoiły sumienia wiernych. W życiu politycznym nadały one w silnej władzy centralnej niższym i upośledzonym klasom, tak długo feudalnymi tyraniami ciemiężonym, troskliwą opiekę, surową stróżycielkę praw i ich wykonania, skuteczną obronę przeciw gwałtom i nadużyciom miejscowych potęg, i utorowały drogę do cywilnej wolności, do równości w obliczu prawa i do tych wszystkich wielkich zdobyczy nowszego postępu, którymi się wiek nasz szczyci. W sferze nauki i wiedzy zaprowadziły ścisłość badań i jasność poglądu, systematyczność wykładu i podział pracy, i tę przede wszystkim metodę konstrukcyjną, co na gruntownym i wszechstronnym opierając się doświadczeniu, ze szczegółowej analizy do powszechnej postępuje syntezy; metodę, o której nawet pojęcia nie miały całe wieki średnie, a bez której jednak wszelka prawdziwa umiejętność jest czystym niepodobieństwem, „snem na jawie”, jak to trafnie nazwał nasz Grzegorz z Sanoka. Czasy te nie tylko świat nowy, Amerykę odkryły, ale i świat dawny, świat starożytny, od którego poznania zaczyna się u nas wielka epoka odrodzenia, którego dzieła stały się dla nas wzorami wszelkiej prawdziwej nauki i sztuki, którego piękność i harmonijność tak zbawiennie wpłynęły na ukształtowanie, urzeźbienie i wcielenie tych wszystkich myśli i uczuć, zamiarów i zasobów, które wieki średnie w olbrzymich wprawdzie, ale nieskończonych i niespojonych zostawiły rozłamach. I możnaż wreszcie brak wiary i uczucia, chłód i prozę, owym czasom zarzucić, które przygotowały lub wydały największe dzieła sztuki i najwyższych mistrzów malarstwa i poezji; które mogą wskazać na imiona jak: da Vinci i Rafael, Michał Anioł i Tizian, Ariosto i Shakespeare? I te czasy mają swoje wielkie i świetne strony, swoje piękne przymioty i wiekopomne zasługi. Bądźmy dla nich sprawiedliwi i nie unośmy się stronniczą miłością dla gotyku. Nie znieważajmy ich, oznaczajmy tylko ich prawdziwy charakter; nie odrzucajmy ich, oddzielajmy je tylko starannie od czasów poprzednich, od wielkiej średniowiecznej epoki.
Epokę tę wiele przygotowało wieków, jak wiele innych później pracowało nad jej rozkładem. Początki jej sięgają czasów od ustalenia się narodów barbarzyńskich po wielkiej wędrówce, a wiek cesarza Karola już ukrywa w swym tajemniczym łonie wszystkie zarody przyszłych świetnych jej płodów. Ale prawdziwym swym życiem i całą swoją siłą napełniła ona tylko trzy wieki: XI, XII i XIII. Trzy te stulecia stanowią jedno wielkie i zupełne koło, które obiegł twórczy duch wieków średnich: one poczynają i kończą prawdziwy czas uniwersalnego cesarstwa i uniwersalnego kościoła, czas Grzegorza VII i Innocentego III, Henryka IV i Filipa Augusta, Hohenstaufów i Ludwika św., czas wojen krzyżowych Gotfryda i Ryszarda, pustelnika Piotra i św. Bernarda, czas scholastyki, św. Anzelma i Abelarda, św. Tomasza i św. Bonawentury. Rok 1000 tę epokę otwiera, a rok 1300 ją zamyka. Na samym jej początku, 1001, wydaje papież pierwszą odezwę do chrześcijaństwa w sprawie świętego grobu[12]; na samym jej końcu, 1291, ze zdobyciem Akry wydźwięcza się potężny głos krucjat, który trzy stulecia zapełniał. Dziwna, że te dwa graniczne lata tej wielkiej epoki, rok 1000 i 1300, cechuje ten sam wielki moralny i psychologiczny fenomen! Powszechna była wiara w X. wieku w koniec świata z r. 1300; kroniki współczesne ciekawe nam przechowały świadectwa o ogólnym usposobieniu chrześcijan w owym roku: odbywano pielgrzymki, spowiadano się uroczyście w świątyniach, przepraszano za urazy, naprawiano bezprawia w oczekiwaniu sądu ostatecznego, i kościół ogłasza wówczas pierwszą treuga Dei, jak 300 lat później miał ogłosić pierwszy jubileusz[13]. To samo usposobienie, to samo oczekiwanie napełnia chrześcijaństwo i w roku 1300; te same powtarzają się pielgrzymki i odpusty, i to samo przeczucie zdaje się dyktować Villaniemu owe bolesne słowo: o upadku Rzymu. Villani słusznie przeczuł: pierwszy chrześcijański jubileusz, którego był świadkiem, był ogólną spowiedzią, ostatnim rachunkiem sumienia schodzącego do grobu świata; rok 1300 zakończył uroczyście prawdziwe średnie wieki, a na grobie tej wielkiej epoki powstały trzy wielkie pomniki, trzy nieśmiertelne dzieła: Tum koloński, Summa św. Tomasza i Boska Komedia Dantego.
II
Znaczenie Boskiej Komedii
Nic fałszywszego, nad owe, acz bardzo upowszechnione zdanie, że tylko epoki w całej pełni życia kwitnące i w samej apogii swej świetności są w stanie wydać epopeję. Epopeja prawdziwa nie na początku, ani w środku, ale na samym właśnie końcu jakiegoś wielkiego historycznego zwrotu powstaje. Pojedyncze fragmenta, świetne rapsody kształcą się i rozwijają przez ciąg całego periodu; ale w pełny i wielki akord epopei łączą się one i zamykają dopiero, gdy cała epoka jest spełnioną; gdy o tyle się jeszcze nie usunęła, że świeże zostawia wrażenie w umyśle narodu i w duchu poety, i odblaskiem swych gasnących promieni może ozłocić unoszące się za nią lekkie mgły wyobraźni, ale o tyle już zapadła, że wszechstronny na siebie pogląd i na zupełne objęcie dozwala. Tu, jak we wszystkich dziełach sztuki, według głębokich słów wieszcza, co ma ożyć w pieśni, powinno zaginąć w rzeczywistości.
Epopeja jest zidealizowanym życiem jakiegoś wielkiego czasu odłamu, w całej jego pełni i szerokości. Ideałem zaś tylko to być może dla człowieka, co jeszcze nie jest lub co już było. Homer, czy jak bądź się ten nazywał, co melodyjne dźwięki dawnych rapsodów w te dwa pełne, harmonijne akordy Iliady i Odysei związał, na początku czasów Heraklidowych, jak to niezbicie dowiódł Ulrici, uświęcił pieśnią minioną epokę trojańską, i z obywatelskiego i demokratycznego już świata Dorów rzucał tęsknym wzrokiem za zagasłym heroicznym i monarchicznym światem Achajów: chwaląc minione wieki i sławiąc dawnych ludzi. Na końcu dopiero wielkiej epoki republikańskiego Rzymu wyśpiewał Mantyańczyk swoją Eneidę w tym tłumionym żalu po zapadłej świetności, co tak dziwny urok na jego poemat jeszcze dziś roztacza, i w tym tajemniczym przeczuciu nowo wschodzącej ery i nowego rzeczy porządku (novus rerum ordo), które proroczym wiekom średnim zdawało się być natchnieniem. Śpiew Rolanda, w najczystszej i najdawniejszej formie, w jakiej go nam tekst Bodlejański przechował, datuje z wieku XI, z wieku, w którym ostatnie ślady Karlowingskiej epoki się zacierały, i nowy odmienny świat stanął na zrębie. Po ostatecznym dopiero zwycięstwie chrześcijaństwa nad skandynawskim pogaństwem, które się przed nim aż na odludną wyspę Islandii schroniło było, zbiegły się ponure pieśni Voluspy i Hava-mala, Volsungów i Sigurda, w mglisty śpiew Eddy Saemundar; jak przeciwnie, po pokonaniu znaku krzyża na polach Kossowa i po upadku wolnych Serbów, powstała cudowna epopeja Łaza i Marka, Milana i Jugowiczów. Na samym schyłku potęgi germańskich ludów, za Hohenstaufów, skrystalizowała się epopeja germańska w olbrzymie kształty Nibelungów i Gudrun; na samym schyłku religijnego i mistycznego ducha średniowiecznej rycerskości, na którego upadek tak głośno narzekał, uchwycił go i uwiecznił Wolfram vom Eschenbach w mistycznym poemacie Parcevala; a w XVI wieku, gdy i świeckie i światowe, błędne i awanturnicze życie tego rycerstwa u ostatecznego stanęło kresu, znalazło i ono swoje przepyszne mauzoleum w brytantowym śpiewie Aryosta. Cudowny to wymiar opatrznej Sprawiedliwości, że gdy jakąś epokę przed swój sąd powoła, wielkiemu geniuszowi stawienie jej pomnika porucza i uwiecznia w pamięci, co w czasie zatraca, i śmierć w rzeczywistości wynagradza nieśmiertelnością w pieśni!
I takie jest znaczenie pomnika, który nad samym grobem średniowiecznej epoki wzniosła Opatrzność rękoma Dantego. Boska Komedia jest prawdziwą epopeja średniowiecznego chrześcijaństwa.
Jest w Watykanie sala zwana Stanza delia segnatura, która jest skarbnicą najwyższej chrześcijańskiej sztuki, i w której zachwycone oko widza może śledzić boski geniusz Rafaela w całej pełni jego rozwoju, począwszy od mistycznej fazy perugińskiej tradycji w Dyspucie, aż do plastycznego wydoskonalenia pod wpływem florenckich mistrzów i wzorów antyki w Szkole Ateńskiej. Na czterech ścianach tej sali wywołał Urbinata cztery figury, cztery wielkie symbole ludzkiego ducha: Teologię, Filozofię, Prawo i Sztukę; i pod każdą z tych czterech figur roztoczył wspaniały, historyczno-symboliczny obraz, który dziejowy rozwój każdej tej potęgi ducha przedstawia, i w jedno grono łączy najświetniejszych jej wyobrazicieli na ziemi. Z tych ścian i z tych fresków dwa razy się wychyla twarz Dantego w znanych wszystkim ostrych rysach, wielkim, cichym, dumnym nacechowanych smutkiem. Na Parnasie witamy go w otoczeniu wielkich mistrzów starożytności i wieków średnich, w czarownym kole Boga śpiewów i cudownych muz Hellady. A gdy oko spocznione od tego obrazu odwróci się i na drugim zawiśnie fresku, na tej wspaniałej Dyspucie, w której Rafael mistyczność i wielkość wiary natchnionym skreślił pędzlem, i między rozwarłym niebem, gdzie w tęczowym kole tajemniczą Trójcę otaczają wszyscy aniołowie i wszyscy święci, a ziemią głoszącą chwałę Pana, w tłumnym orszaku największych papieżów i doktorów kościoła, zawiesił promieniejący złotem kielich ofiary i śnieżnego gołąbka, świętego Ducha — i tu znowu, w gronie świetnych wiary wyznawców, widzimy nieśmiertelnego wieszcza Boskiej Komedii. I zamieszczenie tej figury w tym obrazie i pod tym znakiem nie nazwie tylko czystym przypadkiem, trafowym rzutem artystycznej swawoli ten, który wie, że Dante całą teologię i scholastykę średnich wieków objął i ukształcił w swoim dziele, i wielkiego autora Summy tak poufale „dobrym braciszkiem Tomaszem”[14] nazywał; który zna ów wiersz: Theologus Dantes, millius dogmatis expers, od którego się zaczynał epitaf przeznaczony grobowi wieszcza w Rawennie przez Guidona da Polento[15]; i który wreszcie, spojrzawszy w górę owego fresku na tronującą nad nim figurę Teologii, pozna, że Rafael jej tego symbolicznego użyczył stroju, tej płomienistej sukni i zielonego płaszcza i białej zasłony z oliwnym wieńcem, którego Alighieri użyczył mistycznej swej oblubienicy, Beatrycy[16]. Ten, co wie i co pojął całą uniwersalność ducha Dantego i jego dzieła; ten się może będzie oglądał za jego postacią i w dwóch następnych freskach; temu ona może zabraknie w tych obrazach, które Rafael pod godłem, filozofii i prawa rozwinął. Bo zaprawdę, nie byłże godnym stanąć pod kolumnadą Ateńskiej Szkoły ów wieszcz-filozof, co w takiej pełni ujął wiedzę dawnych i swoich czasów, i nieśmiertelne jej nadał kształty sztuki; co tak kornym był uczniem owego Arystotela, a tak gorącym zwolennikiem owego Platona[17], którzy na tym obrazie górują i wszystkim wielkim przewodniczą myślicielom? I nie byłże także godnym i olbrzymim wyobrazicielem prawa, prawdziwym Grande Judico ów poeta, co z mocy swego geniuszu i swego charakteru zasiadł na roki nad całym światem obecnym i przeszłym, umarłym i żyjącym nieśmiertelne wyznaczał kary i nieśmiertelne nagrody, i któż wie, ile to wieków przed boskim, swój sąd wykonał ostateczny?
Lecz co tu przede wszystkim godne jest zauważania, to owo znaczące stanowisko, które Dantemu w Dyspucie nadał wielki mistrz urbiński. W tym wspaniałemu kole świadków wiary i doktorów kościoła, co swym blaskiem całe napełnili średnie wieki, stoi wieszcz Boskiej Komedii na samym jego końcu prawie, trochę w dal zasunięty i jak gdyby bolesnym wzrokiem wodził za odchodzącym orszakiem. W tej malowniczej epopei wiary okazuje się Dante, jak jego własna epopeja w średniowiecznej epoce, na samym prawie krańcu obrazu: jako Deus Terminus wielkiego dziejowego okresu, wielkiej dysputy nieba i ziemi, kościoła i państwa.
Świat średniowieczny żadnej niwy z niezmierzonej dziedziny sztuki nie zostawił odłogiem i w każdej złożył wielkie zarody bujnej przyszłości. Śpiew Gregoriański już ukrywał w swoim łonie ten tajemniczy przestwór tonów, nad którym się później twórczym słowem unosiły geniusze Palestryny. Paesiella i innych. W rzeźbach katakumb z pierwszych czasów chrześcijaństwa śledzi oko znawcy inkunabułów owej sztuki, którymi mistrzowskie dłuta Ghibertych i Della Robiów, Buonarottych i Cellinich uświetnić miały. Miniatury rękopismowe, mozaiki i szklane malowidła zamykają już w sobie te idealne myśli i nadziemskie uczucia, które później pędzel Rafaela w skończone ujął kształty. Pieśni trubadurów wyrobiły tę subtelną dialektykę uczuć i form, której Petrarka następnie tylko pieczęć doskonałości nadał. W tych niezliczonych Maeren aventures i chansons de geste z dawnego cyklu Karola i Arthusa, znalazł Aryosto już wszystkie tęczowe farby, soczyste kolory i lśniące arabeski, którymi wymalował romantyczny swój poemat. A w misteriach, pasjach i burleskach grywanych po kościołach i rynkach, leżały początki wielkich dramatów Shakespeara, Lopego i Calderona. Lecz wszystkie te żywioły w chaotycznym i nieukształconym jeszcze przez cały ciąg średnich wieków spoczywały stanie; wszystkie te wielkie zarody w słabe tylko i nietrwałe wykwitały liście, i czekały dojrzewającego słońca Odrodzenia, aby pełne i świetne wydać owoce. Świat średniowieczny wszystko przygotował, ale niczego nie wykończył i nie ukształcił; wszystko zostawił czasom późniejszym. Dwa jedyne tylko wydał dzieła organiczne i zupełne, które całą jego istność w sobie zamknęły, i gdy go przeżyły, po nim się już dalej nie kształciły; do których czasy późniejsze nic nie miały do dodania, bo je zastały uosobnionymi, i żadnemu dalszemu nie ulegające rozwojowi: — epopeję Dantego i gocką świątynię; i oba te utwory właśnie na samym końcu tej epoki, którą organicznie sformułować miały, ścięły się w swoje olbrzymie i wieczne kształty. Architekturę gocką wiele wprawdzie przygotowywało wieków (jak wiele ich też przygotowywało i epopeję Dantego, o czym się zaraz przekonamy), ale pełnia jej rozwoju i ostateczne pokonanie dawnego romańskiego stylu leży w epoce Alighierego, między XIII a XIV stuleciem. Rok po śmierci wieszcza Boskiej Komedii, 1322, poświęcone zostało najwyższe typowe dzieło gockiej budowy: wielki tum koloński.
Bo też ścisły i znaczący jest związek między epopeją a architekturą; i ta ostatnia to samo zajmuje miejsce w sztuce przestrzennej, jakie pierwsza w poezji. Obu kolebką jest Wschód; obu równoległy jest rozwój w świecie klasycznym, jak później w chrześcijańskim. Obie nie dają plastycznych kształtów w ścisłym znaczeniu; nie mają tej dośrodkowej konieczności, tego jednolitego celu i indywidualnego wykończenia, które są tak niezbędnymi warunkami rzeźby i malarstwa w sztuce przestrzennej, a dramatu w poezji. Obie więcej myśl oznaczają, niż ją w jej kształty wcielają; dają bardziej typy niż indywidualności; wyobrażają bardziej ogólną epokę, niż szczególne jej charaktery; przedstawiają raczej stan jak czyny, naturę jak kulturę, organizm życia jak jego analitykę i dialektykę. Obie symbolizują ducha całej epoki; obie mają ten sam charakter uniwersalności i encyklopedyczności, i to samo główne przeznaczenie przechowania myśli twórczej minionych czasów dla następnych pokoleń. Jedna jak druga jest cichym i przeciągłym dziełem wieków; tworzy się bardziej anorganicznie i naturalnie przez agregację i krystalizację, niż wolno i duchowo przez aktualną wolę i myśl indywidualnego ducha. Jedna jak druga niezliczone przechodzi przetworzenia, nim do ostatecznych dostąpi kształtów; obie są tak zupełnie zbiorowymi wyrobami epoki i narodu, że najczęściej w sobie i indywidualność twórcy, aż do jego imienia i czasu zacierają. Architektura jest epopeją w innym tylko materiale; i ona dawne opowiada czasy, i zatracone dzieje, i zaginione plemiona, i żywo acz kamiennymi zgłoskami do oczu duszy przemawia. Magistri de divis lapidibus nazywały wieki średnie swoich wielkich budowniczych.
Między dziełem Dantego a gocką świątynią zachodzi szczególniej pokrewność i rodzinność, którą łatwo uczuje każdy, acz nie każdy łatwo ją sobie wytłumaczyć, a nigdy prawie ściśle określić nie potrafi: bo wspólność tu nie cielesna, ale duchowa, nie zewnętrznych kształtów, ale wewnętrznej myśli. Wspólny im obu jest przede wszystkim ten charakter spirytualny i spiralny, który tak znacząco je odrębnia od podobnych dzieł świata klasycznego, i w których właśnie obopólnym zestawieniu i porównaniu, można najlepiej poznać nie tylko różnicę obu, ale i każdego z osobna właściwość. Stosunek Parthenonu do tumu kolońskiego, i Iliady do Boskiej Komedii daje nam prawdziwą, prawie bym powiedział matematyczną proporcję: i ten sam charakter odróżnia epopeję Homera od epopei Dantego, co świątynię grecką od chrześcijańskiej. Jedne są tak zewnętrzne, jak drugie wewnętrzne; jedne tak przede wszystkim mistrzowskimi dziełami zmysłu, jak drugie myśli. U tamtych oko spoczywa na powierzchni kształtów i na nich zaspokojone przestaje: nie zaglądając do głębi, gdzie by nic nie znaczącą tylko znalazło celę i ciasne niebo, cieszy się tu samymi formami; u tych przeciwnie wzrok wcale się prawie na powierzchni nie zatrzymuje, i nigdy samą formą nie zadowolony ucieka do wnętrza, i szuka tam nieskończonej myśli i niezmierzonego ducha. Tamte wygodnie i pogodnie na ziemi się poziomo rozlegają; te się ascetycznie od ziemi odrywają, i spiralnymi liniami i spirytualnymi myślami unoszą do nieba. Tamte ludzkie dają stosunki i naturalne wyobrażają potęgi; te w nadludzkie dążą sfery i nadnaturalne objawiają wysiłki. Tamtych wrażenie przede wszystkim plastyczne, tych przede wszystkim muzykalne; tamte ducha lekko kołyszą, te go w niezmierzony rzucają przestwór, gdzie wieczne i coraz szersze toczy koła.
Lecz nie tylko we wspólnej tej różnicy od architektury i epopei klasycznej, która w gruncie jest zasadniczą różnicą wszelkiej sztuki chrześcijańskiej od starożytnej, leży to pokrewieństwo Boskiej Komedii i gockiej świątyni; ale w organizmie, w estetycznej fizjognomice, w całej ich formacji ta sama twórcza działa siła. W obu tych utworach rysy wspólnego pochodzenia, tej samej ducha emanacji uderzają wszędzie. W obu panuje ta głęboka symbolika liczb, która się w dziewięciu sferach Dantego, w ich zestawieniu z siedmią sferami wiedzy (trivium i quadrivium) i z dwiema filozofii i moralności, w mistycznym znaczeniu, które matematycznym nadaje pierwiastkom itp., tak uniwersalnie objawia, jak w znanych matematycznych rozmiarach, w typowych liczbach, w ścisłych wielokątnych poddziałach i rozkrzewach, i w całej owej rytmiczności „boskiej geometrii” gockiej architektury: fenomen dziwny i obecnym naszym pojęciom zupełnie obcy, ale jak później poznamy, charakterystyczny i immanentny płód średniowiecznego ducha, szukającego właśnie w liczbach tajemnej syntezy piękna i prawdy, znaczącej formy, która by mistyczną dowolność i scholastyczną surowość jego cywilizacji zarówno objąć mogła. Innym, niemniej ważnym i z tego samego pochodzącym źródła objawem jest ów ciekawy symbolizm farb, owe tajemnicze znaczenie przywiązane do tak nazwanej „perspektywy”, czyli optyki, w której wieki średnie mniemały znaleźć pewne organon wiedzy, w której współczesny Dantemu wielki Roger Baco widział ogólny obraz boskiej czynności; i ta też myśl znowu panuje w dwóch wielkich dziełach średniowiecznej sztuki, które tu zestawiamy. Wiadomo, jakie wielkie ma znaczenie w architekturze gockiej gra farb i światła: ożywia ona nie tylko malowidła okien i filarów, ale całe tu zestawienie architektonicznych części spoczywa na ciągłej alternacji i modulacji światła i cienia; i konstytucyjnym prawem całego gockiego porządku jest perspektywa. W poemacie zaś Dantego Raj stanowi czystą skalę farb w muzyce sfer; siła światła oznacza siłę błogości; według prawideł jakiejś niebieskiej optyki wymierzają się boskie nagrody, i trwanie promienia oznacza stopień zbawienia w światłej hierarchii dusz.
Jeśli oprócz tego symbolizmu liczb i farb, nad którym się jeszcze później obszerniej rozwodzić myślimy, zechcemy szukać dalszych i charakterystycznych podobieństw między naszą chrześcijańską epopeją a gocką świątynią, uderzy nas przede wszystkim to wspólne im obu zestawienie świata spirytualnego obok realnego, najduchowniejszych pojęć obok historycznych, najostrzejszymi konturami życia uwydatniających się postaci; a gdy w Boskiej Komedii wśród alegorycznych figur i w najlżejszą tkankę kształtów oblekanych abstrakcji stają postacie historyczne i realne, w pełnej plastyce jestestwa, żywe i żyjące: jakżeż to często zarówno i w gockich świątyniach z tłumu alegorycznych posągów i personifikacji wiary i zakonu, świata i stworzenia, cnót i grzechów, wyglądają znowu figury realnym oddychające życiem, „twarze ostre, malowane” pobożnych fundatorów, żyjących donatorów itp. A co dla nas najważniejsza to, że i w tym rysie, jak w dotkniętej wyżej symbolice liczb i farb, wybita jest jedna z najgłówniejszych cech średniowiecznego ducha: bo to ciągłe i ostre obokstawienie najgrubszej realistyki z najsubtelniejszym spirytualizmem, bez harmonijnego i idealnego ich zlewania i stopienia, jest może najcharakterystyczniejszą właściwością całej owej epoki; i wystarczy tu tylko sobie przypomnieć główny i tak stanowczy rozdział całej wiedzy średnich wieków na Realizm i Nominalizm, aby się tak o prawdziwości tego zdania w ogóle, jak o duchowym pokrewieństwie tych dwóch sztuki utworów przekonać, które ową cechę najwyraźniej i najkonsekwentniej na sobie odbiły. Tak w Boskiej Komedii jak w gockiej świątyni uderzy nas następnie ta ciekawa ornamentyka ze świata zwierzęcego i roślinnego, ta, prawie bym rzekł panteistyczna encyklopedyczność, która całą naturę zagarnia i wszystkie jej płody, jakby do nowej arki Noego dla ocalenia ich przed wzbierającym czasu potopem, gromadzi; i to nie tylko w samym celu urozmaicenia i upiększenia, lub utworzenia sobie tła dalszego, jak w greckich Metopach czasem lub w Homerze, ale w jakimś alegorycznym i tajemniczym często powiązaniu natury i człowieka, Stwórcy i stworzenia, świata niewidomego z widomym. A i ten rys znowu nie jest tylko przypadkowym i tym dwom utworom wyłącznie właściwym, ale charakterystyczną cechą średniowiecznej epoki, która nawet osobną, jak wiadomo, przedtem i potem bezprzykładną epopeję ze świata zwierzęcego w Isengrimie i Reinhardzie wykształciła. Ileż to razy na ścianach, filarach i portykach gockiego tumu napotykamy takie lwy, pantery i wilczyce, takie naturalne i potworne, prawdziwe i bajeczne zwierzęta, jakie Dante w swojej zaziemskiej spotykał wędrówce; a jeśli nawet usuniemy z uwagi wątpliwe domysły uczonych o kształceniu się gockiego stylu według praw roślinnej formacji[18], ileż za to w nim pojedynczych kształtów ze świata krzewów przypomina podobne w poemacie Dantego, w tych porównaniach wziętych z roślinnej natury, w tych różnobarwnych alegoriach róż, lilii i kwiatów, a przede wszystkim w owym przepysznym ustępie o lesie krzaków, dusze samobójców w sobie zamykającym, który tak często bywa przytaczanym, który tylokrotnie był naśladowanym przez późniejszych poetów i przez wielkich, dosłownie prawie przez Aryosta[19]. Wspólną dalej jest obu tym dziełom średniowiecznej sztuki ta prawie wyuzdana wyobraźnia w tworzeniu najfantastyczniejszych figur, w zlewaniu najróżnorodniejszych i najdzikszych kształtów, w nadnaturalnym i nienaturalnym stopieniu wszelkich form kreacji, które natura tak starannie rozgraniczyła, w tym, jednym słowem, zmieszaniu wszelkich prawideł ziemskiego świata dla oddania nadziemskiego. Komuż, co na portalach i rzeźbach gockich świątyń widział te figury diabłów i grzeszników w fantastycznych i potwornych postawach, te dziwaczne a straszne zarazem grupy z na wpół ludzkich, na wpół zwierzęcych logoryfów i arabesków, te bezwładne i bezkształtne rzuty rozognionej wyobraźni — komuż się wtenczas nie przypomniały podobne personifikacje diabłów i grzeszników w Boskiej Komedii; któż w nich nie odkrył nieraz tych samych prawie nieforemnych form, a prawie zawsze tych samych prawideł formacji, nawet aż do tego naiwnego cynizmu, z którym gocki mistrz, zarówno jak Dante, najluźniejsze oddawali sytuacje, w najgrubszych, niczego nieoszczędzających rysach?[20] Nie brak też w naszej epopei na szczegółach, jakby żywcem z gockiej przeniesionych architektury, a przede wszystkim uderza ten kształt wielkiej promieniejącej Róży z przeźroczystymi liśćmi, w którym się naszemu wieszczowi na najwyższym szczeblu Raju okazuje cała „święta milicja, którą Chrystus krwią sobie poślubił”[21], i który tak wyraźnie przypomina podobną figurę gockiej budowy pod tymże nazwiskiem Róży znaną, co tak znaczące i symboliczne zajmuje miejsce w promieniejącym kole i z przeźroczystymi z szyb liśćmi na wspaniałych facjatach chrześcijańskich świątyń; jak znowu przeciwnie na tympanach ich portyków znajdujemy obraz tego Sądu ostatecznego, który zasadniczą jest myślą, formą i .treścią, prawdziwą duszą wielkiego poematu Dantego. I czymże jest w gruncie i w najwyższym swoim znaczeniu świątynia chrześcijańska, jeśli nie nadziemskim już światem, w który wstępuje grzesznik, co jak Dante „z prostej zszedł drogi” (la diritta, via era smaritta), i gdzie, jak Dante, pod litościwą opieką „wielkiej w niebiesiech Pani” (Donna gentil nel ciel) przechodzi, jak on, myślą ludzkie grzechy i występki, jak on się w skrusze i pokorze przed „bożą mądrością” (Beatrice) spowiada, jak on wreszcie do najświętszego miejsca przed boski obraz dochodzi, i jak on tu słyszy o swym oczyszczeniu i przyjmuje „ten chleb anielski, co wiecznie żywi, a nigdy nie nasyca?”[22] I w takim to znaczeniu nie będzież tum gocki kamienną tylko transkrypcją wielkiej epopei chrześcijańskiej?
Gocko-architektoniczny ten charakter Boskiej Komedii przebija się aż w najzewnętrzniejszej jej formie, aż w owych terze rime, które sobie Dante wynalazł dla swojej chrześcijańskiej epopei. Nie tu miejsce obszerniej się rozwodzić nad pytaniem o znaczeniu i historycznym kształceniu się rymu, które tyle już zajmowało umysłów. Wystarczy tu tylko w krótkości oznaczyć, że rym jest tak czystą i konieczną formą chrześcijańskiej poezji, jak rytm klasycznej; i że te dwie zasadniczo od siebie różne formy wierszowania w tym samym do siebie znajdują się stosunku, w jakim architektoniczne formy chrześcijańskie dla klasycznych. Wiersz klasyczny zasadza się na regularnie przeprowadzonej odmianie długich i krótkich sylab; i na tej samej prawie regularnej odmianie spoczywa klasyczny porządek słupów. Słup każdy w architekturze greckiej jest równy drugiemu jak jedna stopa miarowego wiersza drugiej, ma równą zawsze wartość co drugi, ma swoje jednostajne znaczenie i jest regularnym i skończonym w sobie członkiem z całego rzędu równych mu i w regularnych odstępach postawionych jednostek. Insze tymczasem prawo kieruje gockim porządkiem, jako też i rymowym wierszem. W architekturze chrześcijańskiej słup traci to swoje indywidualne i w sobie skończone znaczenie; nie ma on równej wartości co drugi; nie odmienia się on regularnie i w regularnych odstępach; formy i przedziały filarów, różnie się w gockim rzędzie zmieniają i dopiero przez muzykalny, że tak powiem zwrot tych samych form i odstępów, po chwilowym przerwaniu i krzyżowaniu, przywraca się architektoniczny porządek. I taka sama jest zasada rymowego wiersza, w którym podobnież nie każda już stopa ma swoje indywidualne znaczenie, i wartość już nie na regularnej odmianie krótkich i długich sylab polega; wszystko to w tym wierszu się usuwa przed muzykalnym zwrotem pewnych form po chwilowym przerwaniu i krzyżowaniu. W porządku i rytmie greckim słowa i słupy plastycznie się szykują; w porządku i rymie gockim natomiast malowniczo się grupują. Rząd też i grupa, to najcharakterystyczniejsze zasady, odróżniające porządek i rytm grecki od porządku i rymu chrześcijańskiego: a jeślibyśmy to głębiej wziąć chcieli, cały świat starożytny od świata nowszego. I w tym znaczeniu terze rime Dantego są najdokładniejszym w poezji odbiciem najdoskonalszej formy gockiego porządku w architekturze. Te wiersze, które w ciągłe i przerwane rymy się wiążą, które się nieustannie krzyżują i łączą, które się w potrójną spółdźwięczność splatają i rozplatają, i tak wyraźne, już dla samego oka, tworzą grupy: przedstawiają ten sam obraz splątanej rozłożystości, pozornej zawiłości przy ścisłym wewnętrznym porządku, odśrodkowej dowolności przy najsurowszej dośrodkowej konieczności, co te lekkie filary chrześcijańskich świątyń. Tak w jednych jak i w drugich ta sama panuje perspektywa, eurytmiczność.
W takim to ścisłym związku stoją te dwa najwyższe i najuniwersalniejsze utwory średniowiecznej sztuki: według takich to samych praw formacji powstały gocka świątynia i Komedia Dantego. Jedna jak druga objęła w całej pełni twórczą myśl wielkiej epoki; jedna jak druga jest najzupełniejszym i najwymowniejszym pomnikiem jej ducha; jedna jak druga jest prawdziwą epopeją średniowiecznego chrześcijaństwa.
A jednak nazwa ta epopei niezupełnie jeszcze określa poetyczne i historyczne znaczenie Boskiej Komedii; definicja ta bynajmniej jeszcze nie wystarcza dla oznaczenia stanowiska i zakresu tego wielkiego poematu; a jeśli doń jedyną, prawdziwą i czystą miarę przyłożym, miarę greckiej epopei, pozostaną nam reszty, które osobną znowu i wielką całość stanowić i osobnej znowu wielkiej klasyfikacji koniecznie żądać będą. Jest to właśnie charakterem nieskończoności chrześcijańskiego ducha i jego prawdziwie wielkich objawów w twórczej wyobraźni, że się te pod jedną formę sztuki wyłącznie podciągać nie dają, że się z plastycznych, acz tak koniecznych rozgatunkowań ciągle wyrywają, i w inne postronne i przestronne wybiegają dziedziny. Tak i dzieło Dantego obok epicznego, do innego jeszcze wielkiego rodzaju poezji należy, i w tym równie wielkie i znaczące zajmuje stanowisko, tak pod względem wewnętrznej poetycznej wartości, jako też i zewnętrznego historycznego rozwoju.
Dwie są właściwie tylko główne czyste i odrębne formy poezji: epopeja i dramat, i one też tylko uznał Arystoteles w swojej i dotąd jeszcze prawodawczej Poetyce godnymi prawdziwego zastanowienia i rozbioru. One jedne dają czyny i charaktery, tworzą pełne objawy i prawdziwe kształty, i mają istotną plastykę życia i sztuki. Liryka, którą jako trzecią formę obok tych dwóch głównych stawiać zwykliśmy, nie odpowiada tym warunkom i w gruncie też jest tak mało samodzielną, że wiecznie oscyluje między epopeją i dydaksą, że w Epinikiach Pindara, tak się o historię, jak w Odach Horacego o refleksję opiera, i że nawet obcą zupełnie sztukę, muzykę, w pomoc przyzywa, wiążąc się z nią z utratą własnej samodzielnej wartości w śpiewie, lub wcielając ją w siebie przez naśladowanie jej ducha muzykalną swoją dźwięcznością w sonecie, dumce itp. Wszystkie zaś inne podrzędne gatunki poezji: elegia, idylla, satyra, bajka, dydaksa, opisowość itd., bardziej jeszcze niż liryka na refleksji i subiektywnym uczuciu oparte, mniej jeszcze od niej mają prawdziwej samoistności i siły plastycznego kształtowania. I dlatego też wszystkie te gatunki, efemerycznej i trochę pasożytnej natury, są ze wszech czasów i miejsc, i właściwego i absolutnego historycznego rozwoju, właściwej sobie pory i temperatury nie mają; gdy tymczasem epopeja jak dramat są przeciągłymi i mozolnymi wyrobami wieków i narodów, mają swoje epoki i klimaty, wyłączne i wielkie historyczne warunki swego kształcenia się i rozkwitu, i nigdy wspólnie obok siebie nie powstają, ale w rozległych odstępach nawzajem się zmieniają. Każda z tych wielkich form tak wyłącznie zwykła posiadać i absorbować twórczość epoki, że nie tylko drugiej obok siebie powstawać i rozszerzać się nie dozwala, ale nawet na długi czas po sobie wszystkie żywotne soki wysysa, i dopiero po dość znacznym przedziale zasilony odpoczynkiem geniusz narodu może przystąpić do nowych poetycznych kreacji w odmiennej formie.
W tym to właśnie czasie przejścia z epoki epicznej do dramatycznej i naprzemian, w tym okresie przygotowania i przetworzenia, wykształcać się zwykła trzecia wielka forma poezji, forma, która dla mieszanej swej i połowiczej natury wprawdzie tej estetycznej wartości czystego dzieła sztuki co epopeja i dramat nie ma, ale dla znaczącego miejsca, które w rozwoju poetycznej twórczości zajmuje, dla organicznej regularności swego powstania i psychologicznej konieczności swego objawu, to samo historyczne przynajmniej ma uprawnienie. Mało ten dotąd poznany i umiejętnie określony rodzaj poezji, jak to trafnie powiedział genialny badacz, co pierwszy uwagę zwrócił na jego historyczne znaczenie, łatwiej się daje scharakteryzować, niż nazwać: nie mamy powszechniejszej i właściwszej dlań nazwy, jak alegorii. To, co powszechnie pod alegorią rozumiemy, obrazowanie intelektualnych i moralnych abstrakcji, stanowi tylko jeden żywioł tej wielkiej kategorii, której charakterystyczną właśnie cechą jest, że wszystkie poetyczne gatunki obejmuje: alegoria w ściślejszym znaczeniu jak lirykę, elegią jak satyrę, dydaksę jak opisowość, epopeję jak dramat, i wszystkim tym z mniejszym lub większym wykończeniem narysowanym i zamieszanym formom daje zazwyczaj lekkie ramy bądź samotnej przechadzki: bądź podsłuchanej rozmowy, bądź wreszcie snu lub wizji: to jest tego poetycznego zmyślenia, w które i Dante oprawił Boską Komedię. Liryczny w oddaniu subiektywnego uczucia i usposobienia duszy; elegiczny i idylliczny w przedstawieniu spokojnych sytuacji i nieplastycznego życia; opisowy w skłonności do ciągłego obrazowania, i alegoryczny w zamiłowaniu w abstrakcjach i personifikacjach; dydaktyczny i satyryczny w mniej lub więcej wyraźnej chęci nauczenia i poprawienia: rodzaj ten poezji styka się zarówno z epopeją i dramatem, od których, jeśli sobie nie przywłaszcza tego, co właściwą ich duszę stanowi: czynu i akcji, użycza jednak tego, co ich zewnętrznym jest ciałem: opowiadania i dialogu. Pandemonium wszystkich poetycznych form, alegoria, nie tyle jako czysty utwór sztuki, ile jako historyczny fenomen ma swoje przeważne w rozwoju twórczej wyobraźni znaczenie; jest ogólną formą, z której się rozchodzą i wykształcają wszystkie plastycznie rozgraniczone gatunki poezji, i do której znowu po pewnym okresie, po obieżeniu koła, które im wewnętrzna, jak to nazywa Arystoteles energia zakreśliła, wracają, aby z odświeżoną siłą z jej łona na powrót się wynurzać. Fenomen to, powtarzamy, niezmiernej wagi: odsłania on nam, że to samo prawo rządzi tym na pozór tak fikcyjnym i dowolnym światem wyobraźni, co i rzeczywistym; ten periodyczny zwrot poetycznych form do jednego punktu wyjścia objawia nam ten sam zakon w dziejach poezji, co w dziejach narodów Macchiavelli ritorno al segno, a Vico w dziejach całego moralnego świata corsi e ricorsi nazwał. Alegoria jest tym, jeśli chcemy, chaotycznym stanem twórczej wyobraźni, w którym wszystkie żywioły poezji nierozłącznie drzemią, nim się rozdzielą i rozgraniczą, i do którego później, po wypełnieniu swego uroczego posłannictwa wracają, aby się przemienić i w odnowione kształty wyodrębnić.
W tym znaczeniu, któreśmy alegorii nadali, Wschód będzie naturalną jej kolebką: bo w ogólnym rozwoju ludzkości, świat wschodni przedstawia właśnie ten stan chaotyczny ducha, w którym żadne funkcje społeczne i moralne jeszcze się nie wyszczególniły, i wszystko w panteistycznej niejako zanurzone jest uniwersalności. Bóg, człowiek i natura są tu w tym samym niezindywidualizowanym i nierozgraniczonym powiązaniu, w jakiem się znajduje cała sfera materialnego i moralnego życia, i wszystkie wyższe objawy ludzkiego ducha w wierze, w wiedzy i w sztuce. I dlatego też, nie tylko tu spotykamy tę wielką i uniwersalną formę alegorii, ale, rzec nawet można, że cała poezja wschodnia w tej formie uwięzła i nigdy za nią samodzielnie nie wyszła. Epopeja jak dramat, Mahabarata jak Sakuntala, nie mają tu rozgraniczonych plastycznych kształtów, jak podobne im dzieła poezji greckiej: pełne one jeszcze są lirycznych, dydaktycznych, opisowych żywiołów, i tej zawiłej encyklopedyczności poetycznych gatunków, która dla poezji wschodniej jest tak charakterystyczną, jak; zawiła encyklopedyczność całego życia dla całego Wschodu w ogóle. Świat natomiast klasyczny, który tak ostro we wszystkim przeciwstawiony Wschodowi, którego nie tylko sztuki, ale życia całego zasadą jest czystość kształtów, rozgraniczenie wszelkich potęg moralnych i materialnych, najwyrębniejsza plastyka myśli i uczuć, czynów i dzieł; świat ten musiał koniecznie zaniechać tej poetycznej formy, która tak obcą była jego duchowi; i tu jednak Hesiod tak regularnie stoi w pośrodku między Homerem a Eschylem, między epopeją a dramatem, jak romans grecki na samym schyłku i upadku helleńskiej cywilizacji. Insze znowu i większe są losy alegorii w świecie chrześcijańskim. W świecie tym, który tak plastyczne rozgraniczenia hellenizmu, jak uniwersalną dążność Wschodu zarówno objął i uduchownił je, w nim znowu i z większym znaczeniem jak u Greków występuje rodzaj alegorii: ale już nie w tym charakterze jedynej prawie i dominującej formy, który miał na Wschodzie, ale tylko, jakeśmy to już powiedzieli, w kształcie periodycznie wracającego gatunku, reasumującego niejako wschodnią uniwersalnością wszystkie w duchu greckiego rozgraniczenia wykształcone lub nadal kształcić się mające czyste poetyczne gatunki. Ze względu na samą poetyczną tylko stronę i jej wpływ, można powiedzieć, że Biblia stoi jako najpełniejsza alegoria u samego początku całej chrześcijańskiej poezji. Cudowna ta księga, jak życiu wszystkie moralne i religijne prawdy, tak twórczej wyobraźni wszystkie przyszłe objawiła formy: lirykę i alegoryczność, dydaksę i opisowość, epikę i dramatykę: cały dramat chrześcijański powstał z biblijnej myśli pasji. Później każdy naród chrześcijański wykształciwszy jedną lub drugą formę wracał znowu w periodycznej rytmiczności do tego wielkiego rodzaju alegorii, jako do punktu odpocznienia i dalszego zarazem rozwoju. Gdy średniowieczna liryka Prowensalów znalazła swój ostateczny wyraz i najwyższe wydoskonalenie w rymach Petrarki, dał Petrarka sam hasło zwrotu do alegorycznego rodzaju w swoich Trionfi, i za nim poszedł Boccaccio nietylko w Trionfi, w Ninfale Fiesolano, nie-tylko w Fiamecie i Tezeidzie, ale nawet i w Decamerone: bo cała nowelistyka daje się słusznie policzyć do tej wielkiej pośredniej formy poezji, której i romans nawet nowoczesny jest prozaiczną i pragmatyczną tylko stroną; a gdy dwa wieki później epika włoska najwyższego szczytu swego możebnego rozwoju dostąpiła w dziełach Aryosta i Tassa, naznaczył znowu sam Tasso to historyczne znowu zejście do alegorii, tak przez nieszczęśliwą wprawdzie, ale pod tym względem niezmiernie charakterystyczną próbę przelania Jerozolimy w alegorię, jak przez ten poemat o stworzeniu, Le sette giornate, który natchnął Miltona. Alegoryczny Raj Miltona stoi w dziejach poezji angielskiej tak historycznie w pośrodku między wielką dramatyką Shakespeara, a późniejszą epiką Scotta i Byrona, jak przedtem między Shakespearem a dawną epiką angielską, z której nam drobne ale znaczące w Beowulfie i Travellerssong przechowały się ułamki, stały alegoryczno-idylliczne twory Louglanda, Gowera Chaucera, Sidneya itd. Wymienieni tu na ostatku angielscy pisarze kształcili się prawie wszyscy na owym osławionym Roman de la Rose, który znowu w poezji francuskiej to samo historyczno-pośredniczące stanowisko alegorii między dawną francuską epiką, a późniejszym teatrem Corneilla i Racina zajmuje, jakie w hiszpańskiej zajęli Hita, de Mena, Santillana i inni między epicznym cyklem Cyda, a wielką dramatyczną epoką Lopego i Calderona. Tak następnie w poezji niemieckiej między wielką epoką Nibelungów, Gudrun Wolframa von Eschenbach, Gottfryda von Strasburg, a dramatyką Hans Sachsa i liryką z epoki reformacji, rozlegają się szerokie alegoryczne utwory XIV i XV wieku, a Reinhard szczególniej tak zarówno za czystą epopeję, jak za czystą alegorię uchodzić może; po wydźwięczeniu się zaś dramatycznej i lirycznej poezji z czasów reformacji wraca znowu przeważnie rodzaj alegoryczny, który się ostatecznie reasumuje w sławnej Messyadzie Klopstocka, i po którym znowu w orszaku wszystkich wielkich niemieckich dramatyków z przeszłego wieku następuje ów Lessing, co tak charakterystycznie przy najściślejszym rozgraniczeniu poetycznych gatunków obstawał, i tak konsekwentnie przeciw bronionej przez Winckelmanna alegorii się oświadczył. I według tych samych praw formacji rozwijała się wreszcie nawet i nasza polska poezja, acz tyle przeszkód w swoim normalnym wykształceniu doznawała. I u nas także między dawnymi epicznymi rapsodami, których słabe się tylko echa w naszych historycznych przechowały jeszcze podaniach, i chrześcijańską hymnologią, która od św. Wojciecha aż do Andrzeja ze Słupia poetyczną naszą twórczość w średnich wiekach absorbowała; a tą liryką z drugiej strony, która w epoce Kochanowskiego tak bujnie rozkwitła, i dramatyką, której pierwsze wówczas zjawiły się próby w Józefie, w Odprawie posłów itd.: znaczniejsze utwory Reja stoją jako historyczno-pośredniczące alegorie, i pod tym właśnie względem, o ile się nam zdaje dotąd mało zauważanym, mają swoje główne i ciekawe znaczenie. Szczególniej godnym tu, choćby i krótkiego tylko zastanowienia, jest Reja Wizerunek żywota. Poeta prowadzi młodzieńca do różnych filozofów pogańskich, od Zoroastra do Hippokrata, Diogena, Epikura; Sokrata i Arystotela, którzy mu wszyscy systema swej etyki wykładają; potem przechodzi z nim do potępionych w piekle, do tych „co sobie zjeżonej nie zagłaskali czupryny”, i między którymi widzi wielu panów i księży; w raju na koniec „Heliasz” objawia nieśmiertelne chrześcijańskie prawdy „o dusznej radości” i naucza, jak się staje „w ogrodzie u Pana”. Pełno w tym dziele mitologii i teologii, astronomii i filozofii, najrozleglejszej jednym słowem dydaksy; pełno tu idyllicznej opisowości: każdy niemal rozdział zaczyna się od poetycznego opisania natury w różnych dnia porach; satyra wreszcie, jak we wszystkich dziełach Reja, tak i tu w całej swojej szorstkości i jadowitości rozkosznie się rozpościera. Czytelnik widzi wszystkie tu zebrane żywioły, które według danej definicji poemat alegoryczny składają; jak w Boskiej Komedii „tekst się tu rozciąga od ziemi do nieba”, według tych własnych słów Reja, które tylko w większej suchości wypowiadają, myśl tak szczytnie w sławnym wierszu Dantego oddaną[23]; a kiedy współczesny biograf Mikołaja, Trzycieski, tego naszego poetę z Dantem porównał: więcej w tym zdaniu leżało prawdy, niżeli może myślał sam Trzycieski. Rozumie się: pod względem tylko wspólnego im obu poetycznego rodzaju; pod względem bowiem poetycznej wartości, alegoria Reja tak mało lub jeszcze mniej jak wszelka inna może iść w porównanie z nieśmiertelnym dziełem florenckiego wieszcza.
Wielki utwór Dantego obejmuje w całej pełni wszystkie poetyczne gatunki i objawia we wszystkich głębokość uczucia, prawdę natchnienia, siłę wyobraźni i potęgę twórczości w rozległości i mistrzowskiej dzielności, w jakiej żaden inny poemat alegoryczny nie tylko z nim mierzonym, ale nawet zestawionym być nie może. Liryka nie jest tutaj chwilowym i przechodnim ustępem, refleksem osobistego uczucia i subiektywnego zwrotu; przenika ona wskroś swoim wyostrzonym akcentem całe dzieło, które, jak z jednej strony jest epopeją ludzkości, całego średniowiecznego świata, tak z drugiej jest najsubiektywniejszym poematem duszy, jednym szczytnym hymnem jednej wielkiej indywidualności. Opisowy i elegijny element objawia się tu w tak ciągłych i wielkich obrazach i dźwiękach, w takiej malowniczości i muzyczności poetycznego uczucia, z tak niewyczerpanym nigdy darem przyjmowania i oddawania najstraszniejszych i najmilszych, najgroźniejszych i najsłodszych wrażeń, jakich by się podobnych przykładów razem tylko z całej poezji całej ludzkości, od wybujałych płodów gorącego Wschodu aż do powiewnych i powietrznych bladej Północy, może zebrać dało. Alegoryczność nie jest tu tylko igraszką rozumu i bawidełkiem dowcipu, ale najsilniejszą dźwignią twórczej wyobraźni; i oddaje całą świetną symbolikę chrześcijańskiego ducha i chrześcijańskiej sztuki w wielkości i uniwersalności, w systemie i konsekwencji, w jakich to tylko gocka jeszcze architektura była w stanie przeprowadzić. Satyra następnie, ale nie ta, o której rzymski ów poeta powiedział, że jej nie pisać tak trudno; ale ta trudna i szlachetna, która powstaje na zepsucie nie w chęci wyszydzenia, ale poprawienia, która ze skrwawionym sercem robi wyrzuty w czystej myśli, i drżącą ze współczucia, acz silną przekonaniem ręką trzyma przed obecnością zwierciadło Meduzy; ta satyra i w tym najwyższym i najpiękniejszym znaczeniu, stanowi jeden z głównych żywiołów Boskiej Komedii: gromi potęgą Tytana i jęczy żalem pokutnika, wyzywa niebiosa o pomstę, a piekło o litość, i karci kochanych i kocha karconych, z ironią tak pełną miłości, i z szyderstwem tak pełnym wzniosłości, o jakich tylko wyobrażenie dać może zlany razem geniusz Juwenala i Jezejasza, najostrzejszego satyryka Rzymian i najszczytniejszego cenzora Izraela. Dydaksa w tym dziele nie ogranicza się na pewnej drobnej tylko nauce, na jakiejś urwanej części ludzkich badań; obejmuje ona całą wiedzę epoki, odtwarza całą chrześcijańską scholastykę w wielkich kształtach sztuki, i daje poetyczną sumę średniowiecznej mądrości, jak święty Tomasz dał jej filozoficzną. Przede wszystkim zaś ważny jest stosunek tego poematu do dwóch najgłówniejszych i najczystszych form poezji. Znaczenie epicznego żywiołu w Boskiej Komedii już nam wiadome: widzieliśmy, jak prawdziwie epicznie utwór Dantego obejmuje i zamyka jedną z największych epok ludzkości, i jak znakomitym i uniwersalnym jest wyrazem średniowiecznego ducha. Ale i dramatyczny element przeważne w nim zajmuje miejsce i uzupełnia tę całość poetycznych gatunków, którą najwyższa ta alegoria nam przedstawia. Sama zewnętrzna forma dialogu, która się tu nam ciągle objawia w rozmowach Dantego z Wirgilim, z Beatricą i z potępionymi lub zbawionymi mieszkańcami zaświata, nie wyczerpa jeszcze bynajmniej tego dramatycznego charakteru Boskiej Komedii, równie jak epicznego jej charakteru nie wyczerpa sama zewnętrzna tylko forma opowiadania. Cały bowiem wewnętrzny układ tego poematu, cała jego fizjognomika i patologia, cały rozwój, i jeśli tak rzec można, sceniczne urządzenie noszą cechę prawdziwej dramatyczności. Figury i sytuacje nie rozwijają się tu w tej spokojnej rozwlekłości i powtarzającej się rytmiczności epopei; ale przemijają krótko i pospiesznie w tej skąpej charakterystyce i ciasnym obwodzie, w tym streszczeniu głównych tylko rysów, w tej aktualności i momentalności, które są tak wydatnymi przymiotami dramatu. Dante nie jest tylko opowiadaczem, ale zarazem widzem i współdziałającym: i „czas mu ściśle wymierzony”[24], jak każdemu widzowi i aktorowi scenicznego dzieła. Jeśli to prawda następnie, że podstawą epopei jest przeszłość, dramatu zaś teraźniejszość; to i pod tym względem dzieło Dantego do tej drugiej poetycznej formy zbliżonym będzie: wszystko się w nim bowiem odbywa nie tylko formalnie w czasie, ale i realnie w charakterze teraźniejszości, i wszystko zamiast w perspektywnej dali podania, w bezpośredniej tu leży akcji. A gdy do głębszych jeszcze psychologicznych cech sięgniemy, łatwo się przekonamy, że w całym tym poemacie panuje patetyczność i perypetalność, dialektyka uczuć i analityka wrażeń, gwałtowna i skokowa klimaks scen i objawów, które wszystkie bardziej tragiczne niż epiczne jemu nadają atrybucje. I jakież wreszcie poetyczne dzieło wypełnia wierniej te dwa wielkie warunki obudzenia zgrozy i litości, które Arystoteles wszelkiej prawdziwej przepisał tragice, jak ta Boska Komedia, co „wieczne cierpienie i pierwszą miłość”[25] zarówno objęła, i z tą samą siłą nieskończone katusze piekła, jak wieczne uciechy raju skreśliła?
Jeśli tak pod względem wewnętrznej swej poetycznej wartości dzieło Dantego przewyższa wszystkie tego rodzaju alegoryczne poemata, niemniej góruje ono nad nimi pod względem zewnętrznego historycznego stanowiska; a gdy sobie przypomnimy, że cała ta w ogóle poetyczna forma nierównie większe jako historyczny fenomen, niż jako czyste dzieło sztuki ma znaczenie, lepiej jeszcze zmierzym całą ważność tego właśnie przymiotu Boskiej Komedii. Poezja chrześcijańską w całym swoim ogólnym wzięta rozwoju, rozpada się na dwa wielkie, ściśle od siebie rozgraniczone okresy: epiki i dramatyki; i każdy z tych okresów charakterystycznie koresponduje z równoległymi dwoma dziejowymi zwrotami chrześcijańskiego świata. Uniwersalne i we wszystkich życia objawach katolickie wieki średnie były tak naturalną i historyczną dziedziną epiki, jak analityczne i dialektyczne nowsze czasy dramatyki; do tamtych też należą wyłącznie wszystkie wielkie cykle Karola i Arthusa, Sygfryda i Dytrycha, Alexandra, Cyda i Łaza; jak do tych znowu wyłącznie należy scena Shakespeara, Lopego i Calderona, Corneilla, Racina i Moliera, Lessinga, Schillera i Goethego itd. Można powiedzieć, że jak wieki średnie nie wydały jeszcze prawdziwego dramatu, tak wieki nowsze żadnej już prawdziwej nie wydały epopei. Czasem przesilenia tych dwóch najwyższych poetycznych form jest wiek XIV i XV: ten historyczny okres, któryśmy już pod tylą innymi względami jako epokę przekształcenia i przetworzenia poznali. Jak z jednej strony zagłusza się coraz bardziej w tym okresie dawna średniowieczna epika, tak z drugiej w dramatycznych misteriach, pasjach i alegoriach pokazują się w nim coraz poważniej początki przyszłej nowoczesnej sceny: i nic charakterystyczniejszego pod tym względem nad tę nazwę i formę alegorii, którą tak wydźwięczająca się teraz epika, jako powstająca dramatyka w tym czasie przybiera. I w tym to właśnie okresie, w tej chwili przesilenia się całej chrześcijańskiej poezji, gdy z jednej głównej formy w drugą się przelewa, powstaje Boska Komedia Dantego, zamykając jedno wielkie koło średniowiecznej epiki i roztwierając zarazem drugie większe jeszcze koło nowoczesnej dramatyki, dając zarazem epiczną wizję uniwersalnego świata i dramatyczną pasję indywidualnej duszy. To przeważne miejsce, które każda alegoria w szczególnych dziejach szczególnej poezji każdego narodu zajmuje, to miejsce zajmuje alegoria Dantego w ogólnych dziejach ogólnej poezji całego chrześcijaństwa. Boska Komedia jest uniwersalną i absolutną alegorią w uniwersalnym i absolutnym rozwoju twórczej wyobraźni chrześcijańskiego świata.
I tu się nam może wytłumaczy także ten tajemniczy i zagadkowy tytuł Boskiej Komedii, którego objaśnienia najmniej w Dantem samym i w znanym ustępie z jego listu do Cane Grande della Scala szukać wypada. Boskim wprawdzie nie wieszcz sam, ale późniejsza dopiero uwielbiająca potomność nazwała to dzieło: mimo swego wielkiego geniuszu i zupełnej o nim świadomości, lub może właśnie dlatego, był Dante dalekim od tej gorszącej manii naszych nowoczesnych poetów, wspinających się każdej chwili Bogami na paluszkach wzdętej pychy. Ale nazwy Komedii udzielił już sam wieszcz nieśmiertelnemu swemu dziełu[26]. Gdybyśmy na objaśnieniu poprzestać musieli, które sam Dante podaje, mało by nam zaiste na tym zależało. Trzy są, według niego, główne formy poezji; tragedia, satyra i komedia, z których pierwszą cechuje szczęśliwe wyjście a nieszczęśliwy koniec; ostatnią zaś przeciwnie nieszczęśliwe wyjście a szczęśliwy koniec: komedią więc nazwał swój poemat, bo ze smutków piekła prowadzi do błogości raju… Ale cały ten dziwny wywód, który jeszcze w XV wieku wiernie powtórzył Santillanna w swojej Comedieta de Ponza[27], jest jedynie nam ważnym pod względem świadectwa, jakie daje o zupełnie mylnych i scholastycznych wyobrażeniach, które tak Dante jak i wiek jego miał o gatunkach poezji; nie usprawiedliwia on w niczym dziwnego, a jednak tak znaczącego tytułu. Usprawiedliwienie to dopiero dać nam jest w stanie pogląd na cały rozwój chrześcijańskiej poezji i na historyczne stanowisko, jakie w nim zajmuje Boska Komedia. Tu dopiero poznajemy, że poemat ten, jak epiczną swoją formą zamyka epikę średnich wieków; tak dramatycznym swym tytułem zapowiada dramatykę nowszych czasów; i że nazwa komedii, jaką tu alegoria przybrała, jest tak charakterystyczną i historyczną, jak nazwa znowu alegorii, którą naprzemian i w tym samym własnym czasie przybierała powstająca komedia.
Epopeją więc i alegorią jest wielki śpiew Dantego. Obejmuje on całość poetycznej myśli średniowiecznego chrześcijaństwa i całość jego poetycznych form; jest ostatecznym słowem schodzącego świata i pierwszą zapowiedzią nowo powstającego; przeszłość i przyszłość, tamta w swych owocach, ta w swych zarodach, zarówno w nim złożone. Poemat to najuniwersalniejszy twórczego ducha ludzkości; poemat, jak sam wieszcz raz w uczuciu swej wielkości powiada, „święty, do którego przyłożyły ręce niebo i ziemia”: niebo i ziemia całego chrześcijańskiego świata.
Na dzieło tak rozległe jak świat, stanowiska zapatrywania się tak są liczne i różnorodne, jak na świat samy. Od pojawienia się też tego wielkiego poematu aż do najnowszych czasów nie brakło mu na mozolnych badaczach i świetnych umysłach, z których każdy z różnego i odmiennego punktu szukał pojęcia i objęcia tego najwyższego utworu średniowiecznej poezji. Kilkadziesiąt już lat po śmierci florenckiego wieszcza, wzniesiono w różnych miastach włoskich publiczne katedry dla wyjaśnienia i wykładania Boskiej Komedii. Florencja, ojczyzna tego wielkiego męża i ta, co za życia na sromotne go wskazała tułactwo, pierwsza po jego zgonie dała przykład takiego wielkiego uczczenia; i pierwszym, co tę godność tłumacza Boskiej Komedii w tym mieście piastował, był ów Boccaccio, co własnym już światłem tak wspaniale na gwiaździstym niebie włoskiej poezji jaśnieje, i którego niedokończony niestety komentarz jest jednym z najbogatszych źródeł dla obszernych studiów nad naszym poematem. Jeśli to w większej części prawda, co powiedział niemiecki filozof, że wielki geniusz skazuje małe umysły na wyjaśnienie siebie: Dante i pod tym względem od reszty się geniuszów odznacza, że zaszczytny trud eksplikowania jego wzięły na siebie wielkie umysły i wielkie nawet geniusze: objaśniali go Boccaccio i Filippo Villani, Benvenuto da Smola i Mario Filelfo, Giovanni de Serravalle i Schelling; objaśniał go i ten pod tylą względami podobny mu wielki Michał Anioł, chociaż to w odmienny od innych, sobie właściwy i twórczy sposób uczynił: wykonywając do Boskiej Komedii ilustracje, których zatraty każdy miłośnik sztuki i wielbiciel tych dwóch geniuszów wiecznie żałować będzie. Indywidualne i zbiorowe prace nagromadziły się wiekami koło tego wielkiego pomnika wielkiej epoki. Roku 1350 wyznaczył arcybiskup mediolański Giovanni Visconti „dwóch teologów, dwóch filozofów i dwóch mieszkańców Florencji” do wspólnego opracowania Boskiej Komedii; a na soborze Konstanckim, na początku XV stulecia zajmowali się wielcy ustawodawcy kościoła w wolnych godzinach studiami nad Dantem. Odtąd nie ustawały umysły w rozbiorach i badaniach, i wieki pracowały nad poznaniem poematu, na którego utworzenie wieki się przedtem składały: sama bibliografia o Dantem, samo wyliczenie tytułów dzieł o nim traktujących, dały jeszcze w najnowszych czasach powód do osobnego, objętością swoją prawdziwie przerażającego dzieła. I do jakichże drobnych poszukiwań i mikroskopicznych badań zeszła ta chęć poznania florenckiego wieszcza! O samych zewnętrznych faktach jego życia spisał Pelli cztery pełne najgruntowniejszej pracy tomy; o samej jego miłości, prócz tylu innych, traktuje Arrivabene w osobnym piśmie; nawet o tym raz jedyny w Boskiej Komedii wzmiankowanym psie alegorycznym (veltro allegorico) znalazł Carlo Troja sposób napisania mozolnego i szacownego dzieła! Bo i czegóż nie dokaże miłość — nawet miłość uczonego, dla wielkiego przedmiotu! Boska Komedia, powiedział trafnie jeden z jej badaczów, podobną jest do wielkiej spuścizny, którą słabe i zubożałe potomstwo, któremu się dostała w udziale, musi rozdrabniać, by ją uprawić. Lecz i ci nawet, co nad masę szczegółów się wznieśli do ogólnego poglądu i całość tego wielkiego utworu objąć się starali, z iluż to i oni znowu różnych stanowisk na dzieło Dantego się zapatrywali; ileż to i oni osobnych do tego poematu podawali kluczów! I że tylko o nowoczesnych i celniejszych wspomnę badaczach, wystarczy już powiedzieć: że Rosetti i Ugo Foscolo szukali w Boskiej Komedii polityczno-religijnej alegorii; że Schlosser do niej czystą miarę historii przykładał; że Ozanam przede wszystkim na zawartą w niej scholastyczną filozofię zwrócił uwagę, a Schelling etyczno-estetyczne jej stanowisko starał się oznaczyć; że Kopisch w niej głównie mistyczną i symboliczną stronę wyjawił, a Labitte ją na legendowe pierwiastki chrześcijaństwa rozłożył.[28]
Ta ubiquitas, jakby tu powiedział scholastyczny Dante, w wybieraniu sobie stanowiska, z którego się na dzieło jego zapatrywamy, znajduje niezawodnie swoje wytłumaczenie w uniwersalnym znaczeniu samego dzieła, w jego nieskończonym widnokręgu, w niezmierzonej encyklopedyczności uczuć i myśli, faktów i kształtów, dogmatów i teoremów, które w sobie objęło. A jednak łatwo to każdy uczuje i uzna: dzieło, które z natury swojej właśnie tak niepodobne jest do objęcia ze wszystkich punktów naraz, powinno zarazem i z natury swej właśnie mieć jedno główne punctum saliens. Ten utwór, który dozwala, by go z różnych stron oglądano, musi jednak żądać, aby to przede wszystkim z jednej strony głównie czyniono. Obok tej dowolności poglądu, która wypływa z jego rozległego obwodu, musi znowu wypływać z jego dośrodkowego znaczenia pewna konieczność poglądu, konieczność, którą ma w sobie każde dzieło twórczej wyobraźni. Jednym słowem: Boska Komedia nie jestże przede wszystkim dziełem sztuki? a jako takie, nie wymagaż ona, aby do niej przede wszystkim też i miarę przykładano sztuki?… Że ta miara jej jeszcze całkiem nie wymierzy, że zostawi wielkie reszty tej nieskończoności, którą wszelkie dzieło chrześcijańskiego ducha, a tym bardziej takie w sobie zamyka… któżby o tym śmiał powątpiewać! Ale wystarczaż wszelka inna miara pod tym względem: i czyż historyczne, filozoficzne, mistyczne itp. zapatrywanie się nie zostawia wiele jeszcze, a może najwięcej do życzenia? A w takim razie miara sztuki nie będzież dla dzieła sztuki najwłaściwszą, najstosowniejszą, najwięcej wymierzającą?
Poemat Dantego, powiedział jeden z jego głębokich znawców, jest jak ta bazylika rzymska, na której zewnętrznym i wewnętrznym zwiedzaniu nie przestawamy, ale której nadto i podziemne pokłady poznać chcemy: przy blasku pochodni zstępujemy w jej świętą kryptę, która nas w coraz głębszą, rozgałęzioną i zawiłą katakumbę prowadzi; a gdy bez cofania lub zagubienia się stąpamy do końca, wychodzimy… w pole dalekie, daleko od miejsca wejścia — i bazylikę nawet z oczu tracimy. Porównanie trafne: ale nauka, którą my sobie stąd wyciągnąć pozwolim, będzie ta: że, aby siebie i czytelników w takie pole nie wyprowadzić, najlepszym jest zawsze patrzeć na bazylikę rzymską jako na dzieło architektury, a na Boską Komedię jako na dzieło poezji, bo jako takie przede wszystkim swoje wielkie i pewne mają znaczenie.
Ze stanowiska więc przede wszystkim sztuki i poezji, jakeśmy się dotąd starali zrozumieć znaczenie poematu Dantego, jako epopei i alegorii, tak w dalszym ciągu będziemy usiłowali poznać jego składowe żywioły i wewnętrzny organizm.
***
Przypisy:
[1] St. Tarnowski, Julian Klaczko, T. I., str. 80.
[2] Quale é colui, che forse di Croazia
Vene a veder la Veronica nostra,
Che per l’antica fama non si sazia,
Ma dice nel pensier, fin che si mostra,
Signor mio Giesu Christo Dio verace,
Or fu si fatta la sembianza vostra?
Tale era io…
Paradiso. XXXI. 103.
cf. Villani Stor. Florenz. apud Muratori ad ann. 1300. Biblioth. Max. Patrum XXV, 936: De Jubilaeo. Raynald. Ann. Eccles. s. a.
[3] Villani, ubi supra.
[4] Regum III, Cap. 8, r. 41—43, 46—49.
[5] A veder tanto non surse’l secondo.
Parad, X, 114.
[6] E nessuno era stato a vincere Acri.
Inferno. XXVII. 89.
Non vanno i lor pensieri a Nazzarette,
La dove Gabbriello aperve l’ali.
Parad. IX. 137.
[7] Veggio’l nuovo Pilato si crudele
Che ciò uol sazia, ma senza decreto
Porta nel tempio le cupide vele.
Purg. XX, 91.
Godnym zastanowienia jest też wyrażenie „ma senza decreto”. Dante zdaje się tym nie tyle prześladowanie Templariuszów w ogóle potępiać, ile ich złupienie bez upoważniającego papieskiego dekretu.
[8] Paradiso III, 120.
[9] Che fu d’onor si degno.
Inf. XIII, 75.
[10] O pierwszym Habsburgu powiada Dante:
Colui, che più sied’ alto, e fa sembianti
D’ aver negletto cio, che far dovea…
Ridolfo Imperador fu…
Purg. VII, 91.
Podobnież się wyraża o następcy Rudolfa:
O Alberto Tedesco, ch’abbandoni
Costei, ch’é fatta indomita e selvaggia…
Purg. XVI, 97.
[11] Veggio in Alagna entrar lo fiordaliso,
E nel vicario suo Christo esser catto.
Veggiolo un’ altra volta esser deriso:
Veggio rinnovellar l’ aceto e’l fele,
E tra’ vivi ladroni essere anciso.
Inf. XX, 86.
[12] Cf. ciekawy list papieża Sylwestra II: „Ea quae est Hierosolymis, universali Ecclesiae sceptris regnorum imperanti etc.” Geberti Epist, 107, Apud Scr. rer. franc. X, 426.
[13] Cf. szczególniej Radulphus Glaber s. a.
[14] Il buon fra Tommaso.
[15] Epitaf ten napisany był przez Giovanniego da Virgilio. Ten sam wiersz położony jest pod znanym obrazem Dantego, który dla franciszkańskiego kościoła w Monte-Falco zrobił roku 1450 Benozzo Gozzoli, uczeń Fiesolego i jeden z wielkich mistrzów Campo Santo. Dante na tym obrazie jest w towarzystwie Giotta i Petrarki.
[16] Sovra candido vel, cinta d’ oliva,
Donna m’apparve, sotto verde manto,
Vestita di color di fiamma viva.
Purg. XXX. 31.
O symbolicznym znaczeniu tego stroju następnie.
[17] O tym niżej: § Wiedza i Symbol.
[18] Metzger: Gesetze der Pflanzen und Mineralienbildung, angewendet auf den altdeutschen Baustyl. 1835.
[19] Inferno XIII, 40. Ariosto: Orlando VI, stanz. 32.
[20] Porównaj między innymi wiersze jak:
Ed egli avea dei cul fatto trombetta.
Infern. XXI, 139.
Rotto dal mento insin dove si trulla.
Infern. XXVIII, 24.
i wiele podobnych.
[21] Parad. XXX i XXXI.
[22] … pan degli Angeli, del quale
Vivesi qui, ma non sen’ vien satollo.
Parad. II, 11.
[23] … poema sacro,
Al qual ha posto mano e cielo e terra.
Parad. XXV, 1.
[24] Lo tempo é poco omai, che n’é concesso,
E altto é da veder.
Inf. XXIX, 11.
[25] „eterno dolore… e’l primo amore”
ze znanego napisu piekła. Inf. III, 2—6.
[26] W samym poemacie. Inf. XVI, 128 i XXI. 2.
[27] Yo comenzé una obra à la quai Elame Comedieta de Ponza, e fituléla deste nombre, por quanto los poetas fallaron tres mancras de nombres à aquellas cosas de que fablaron, es a saber: tragedia, sàtira, comedia. Tragedia es aquella que contiene en si caydas de grandes Reys o Principes… cuyos nascimientos e vidas alegremente se comenzaron, e gran tiempo se continuaron, e despues tristemente cayeron… Comedia es dicha a quella cujus comienzos son trabajosos, e despues el medio e fin de sus dias alegro, gozoso e bien aventurado: e deste uso Terencio Peno, e Dante en el su libro, donde primero dize aver visto los dolores e penas Infernales, e despues el Purgatorio, e alegre e bleu aventurademente despues el Parajso. Santillana, Comedieta de Ponza (ed. Ochoa) p. 2.
[28] Nie odwołujemy się szczegółowo do tych i wielu innych prac, którym tyle zawdzięczamy; bo nie chcemy bez prawdziwej potrzeby obciążyć pracy czytelnikom. Wytłumaczy nas zresztą i wyłączny sposób naszego zapatrywania się.