Przez 300 lat Florencja cierpi na nieustanne eksperymenty ustrojowe. Od powstania republiki, na skutek ludowych rewolt, pałacowych przewrotów i podżegania politycznych teoretyków jak Machiavelli, miasto było – mniej czy bardziej demokratyczną – republiką z przewagą szlachty lub mieszczańskiego patrycjatu, tyranią jednego rodu lub grupy oligarchów, którzy to rządzili – to szli na wygnanie. Krótko była republiką miejskiego plebsu (Ciompi), a nawet teokracją (Savonarola). Na koniec, w XVI wieku, skończyło się na wielkim księstwie.

Władza ludu i publiczne budowle

Historia publicznej architektury odzwierciedla historię państwowości. Dumna republika wystawiła siedzibę magistratu na miarę swego prestiżu. Nie był to pierwszy budynek tego typu, bo najpierw powstało Palazzo del Capitano del Popolo (1255), obecnie znany pod nazwą Palazzo del Bargello, gdzie mieści się najwspanialsza kolekcja florenckiej rzeźby. Ale zanim zamek stał się muzeum, pełnił rolę najważniejszej siedziby władzy, która odpowiadała za obronę i porządek w mieście, stąd warowno-więzienny kształt budowli, zwieńczonej wieżą Volognana. Początkowo urzędował tu kapitan ludowy (do 1261), czyli ktoś w rodzaju ludowego trybuna, a następnie podesta. Kapitan ludowy to obrońca miasta, policjant i komendant straży pożarnej jednocześnie, którego obowiązkiem jest czuwać nad militarnym bezpieczeństwem gminy oraz sprawiedliwością, to znaczy aby lud nie był gnębiony przez możnych. W tej ostatniej funkcji przypomina rzymską tradycję. Wraz z upadkiem republiki, zniknęły też te funkcje. Książęta medycejscy umieścili w warowni siedzibę komendantowi policji, zwanym bargello. I tak zamek otrzymał nową nazwę.

Vasari twierdzi, że model warowni przedstawił niejaki Jakub z Niemiec zwany przez Włochów Lapa, który zmarł i dlatego kto inny zrealizował jego projekt. Jest to wiadomość niepewna, bowiem Vasari przypisał mu kilka realizacji innych architektów, a na dodatek bezpodstawnie uznał, że Lapa był ojcem i nauczycielem pierwszego znanego florenckiego architekta – Arnolfo di Cambia[1].

Władza formalnie należała początkowo do priorów czyli rajców, wybieranych – w różnych okresach – od dwóch do trzech na dzielnicę, a dzielnic było cztery. Poza tym był jeszcze gonfaloniere czyli chorąży sprawiedliwości. Ale taki skład ewoluował, i w różnych okresach rządziły różne rady – na przykład Rada Stu za Kosmy Starego albo Rada Pięciuset – które im liczniejsze, tym większą skrywały tyranię i tajne rządy „zza tronu”. Poza  Signorią urzędowały jeszcze komisje do specjalnych poruczeń. Rada Ludowa czuwała nad poszanowaniem praw – była więc czymś w rodzaju Sądu Konstytucyjnego. Rada Dziesięciu rozpatrywała skargi pokrzywdzonych przez możnych. Ośmiu Straży – to policja republiki, a Najwyższa Rada Dziesięciu (de Balia) – to zbiorowy dyktator wybierany na czas wojny. Brzmi to nawet rozsądnie, ale nasz szacunek osłabnie po informacji, że piastowanie republikańskich urzędów trwa zaledwie dwa miesiące. To oczywiste, że Florencja jest miejscem ustawicznej kampanii wyborczej, a demokratyczne ciała ustawodawcze i kontrolne nie są w stanie funkcjonować.

Istnieją też stanowiska trwałe, to znaczy z rocznym terminem sprawowania urzędu. Podesta to wysoki urzędnik, niezależny od Signorii, który zajmuje się naprawdę poważnymi rzeczami: testamentami, spadkami, zapisami posagowymi oraz rozstrzyganiem sporów cywilnych. Dlatego otoczony jest chmarą prawników i notariuszy. Na to stanowisko zapraszano obcego, aby nieznajomość ludzi i interesów poszczególnych rodów nie mąciła jego sprawiedliwego sądu. Praktyka nie potwierdzała tego teoretycznego założenia.

Władza i pieniądze

Rządziły cechy. Siedem większych (arte maggiori): wełniarze, jedwabnicy, bankierzy i wekslarze, notariusze i prawnicy, aptekarze, kuśnierze i handlarze futrami. Zakres działań jest nieco obszerniejszy, niż skłonni bylibyśmy sądzić po dzisiejszym znaczeniu słów. Dotyczy to przede wszystkim aptekarzy, którzy handlowali wszelkimi produktami sprowadzanymi z Lewantu, a więc korzeniami, a nawet drogimi kamieniami. Z racji pracy z chemikaliami, potrzebnymi w pracy, należeli do nich także malarze – były to bowiem czasy, kiedy artysta sam musiał sobie przygotować farby. I uwaga do bankierów. Rzadko który dom bankierski zajmował się wyłącznie wymianą i pożyczaniem pieniędzy – zazwyczaj prowadził też ożywioną działalność handlową dobrami luksusowymi.

Wielkie cechy wełniarzy i jedwabników, które produkowały głównie na eksport, stanowią podstawę florenckiej prosperity, a ich wykwintne produkty zalewały Europę – stąd potrzeba przedstawicielstw w głównych miastach kontynentu. To one miały swoich „konsulów” dbających o dostawę półsurowca z Anglii, Hiszpanii i Portugalii. Cech surowo zabraniał sprowadzania gorszego towaru z innych rejonów w Europie, a kontrola jakości produkcji była na poziomie jaki dzisiaj obowiązuje jedynie w firmach farmaceutycznych. Ale największym produktem miasta był pieniądz. Feudalna Europa cierpiała na brak „płynności gotówkowej”. Gospodarka rolna nie dawała takich możliwości. Stąd królowie, książęta, a nawet zwykłe rycerstwo, potrzebowało pieniądza w czasie od zbiorów do zbiorów. A ponieważ dynamiczny handel rozwinął obrót pieniądzem we włoskich miastach-państwach, szybko okazało się, że usługi bankowe stały się ważnym produktem eksportowym na cały chrześcijański świat. W oparciu o zaufanie do silnego florena, florenckie banki zdobyły Europę, prześcigając wcześniejszych leaderów: Genuę, Pizę i Wenecję. Były tak silne, że nawet niewypłacalność królów angielskich w 1338 roku nie doprowadziła do upadku banków Bari i Peruzzi, a chodziło o niewyobrażalną sumę 1 miliona 355 tysięcy guldenów!

Mniejsze cechy (arte minori), a było ich czternaście, stanowiły silną grupę ze względu na swą liczebność i niechęć do bogaczy (to na nich opierali się Medyceusze w walce z pozostałym patrycjatem, trzymając w szachu inne bankierskie rody). Należeli do nich kowale, płatnerze, cieśle, szewcy, garbarze, karczmarze, oberżyści, rzeźnicy, kupcy oliwy, soli i sera oraz – na koniec – piekarze. Ci ostatni znajdowali się na dole drabiny cechowej, ponieważ uważano, że jest to zajęcie, które może wykonywać każdy. I rzeczywiście, do dzisiaj w całych Włoszech nie ma dobrego chleba.

Już 30 lat po zbudowaniu warowni podesty, powstał zamek Priori delle Arti czyli siedziba cechów, których było – jak już powiedzieliśmy – 7 „większych” i 14 „mniejszych”, a właściwie mniej ważnych. A kto rządził mieszczańską republiką jak nie cechy? Przecież większość populacji należała do jakiejś gildii kupieckiej lub rzemieślniczej. Nic więc dziwnego, że pałac cechów szybko zmienił nazwę na Palazzo della Signoria. Palazzo Vecchio nosi mylącą nazwę, przynajmniej dla polskiego ucha. Polskie słowo „pałac” właściwie wyklucza obronny charakter budowli, a przecież ratusz czyli zamek Signorii, to w gruncie rzeczy warowna siedziba rządu miasta-państwa. Właśnie dlatego, kiedy w XVI wieku Kosma I został oficjalnym władcą Toskanii z tytułem wielkiego księcia, zamieszkał z rodziną w dawnym bastionie republiki. Symbole liczą się jak armaty. Sam pałac Medyceuszy był już dla książęcej rodziny za mały, więc zakupili kolosalny Palazzo Pitti, a nieoceniony Vasari zbudował w 1565 roku napowietrzny korytarz łączący oba budynki ponad ulicami Florencji i rzeką. W taki sposób, także dawna prywatna rezydencja nabrała statusu budynku państwowego, a kiedy – po zjednoczeniu – zamieszkał w nim nawet król Włoch, sprawa została definitywnie przypieczętowana. Obecnie tak zwany Korytarz Vasariego jest częścią kolekcji Uffizi i turyści w specjalnych grupach z przewodnikiem mogą oglądać kilometrową kolekcję portretów idąc na drugą stronę Arno ponad pracowniami jubilerów handlujących na Ponte Vecchio.

Palazzo Vecchio i jego plac

Siedzibę republikańskiej władzy zaprojektował największy architekt ówczesnej Florencji – Arnolfo di Cambio. Cambio jest nie tylko najważniejszym budowniczym XIV wieku, ale w ogóle pierwszym, o jakim pisze Vasari. Obecnie znane są nazwiska i docenia się dorobek budowniczych wielkich katedr włoskich w stylu lombardzkim, w szczególności budzi podziw działalność tak zwanych magistri comacini czyli świetnie wykształconych rzemieślników budowlanych, głównie z okolic jeziora Como[2]. Ale wiedza na ten temat została zebrana bardzo późno, a pycha protagonistów Renesansu powodowała, że dokonania starszych architektów i artystów otoczone były pogardą. Dlatego nie dziwi wstęp do życiorysu Arnolfa, w którym Vasari z jednej strony ubolewa nad brakiem danych na temat bizantyjskich, romańskich i gotyckich budowniczych, a jednocześnie wyraża się o nieznajomych dość pogardliwie: „Nie bez zdziwienia zauważyłem brzydotę stylu i lekceważenie sławy u mistrzów owych wieków”[3].

Pierwszy znany architekt florencki miał 50 lat, a za sobą budowę nowej katedry, pod wezwaniem Matki Boskiej Kwietnej, kilku kościołów i wielu innych ważnych budynków gminy, jak Or San Michele, który był początkowo składem na zboże, zanim stał się kaplicą udekorowaną przez najlepszych rzeźbiarzy miasta. Sprawa była prestiżowa. Wyburzono wiele domów pod plac oraz imponujący zamek z dużym dziedzińcem (później przebudowanym przez Michelozzo). Budowę ukończono w 1330 roku. Skąd wziąć tak ogromny obszar w środku miasta? Szczęśliwie się złożyło, że były to tereny gibelińskiego rodu Uberti (cezarianie), które podlegały konfiskacie po wygnaniu ich przez Gwelfów (papistów), a poza tym miasto wykupiło sąsiedni kościół oraz wieżę rodu Foraboschich. Torre della Vacca – czyli wieża zwana Krokwią, posłużyła jako podstawa do wysokiej dzwonnicy wystającej ponad budynek. Ambicje Arnolfo miały charakter urbanistyczny. Chodziło mu o zbudowanie monumentalnego kompleksu: katedry i ratusza usytuowanych na symetrycznej osi przecinającej pionowo powierzchnię miasta otoczoną starożytnymi murami. I tak powstała symboliczna całość władzy świeckiej i duchowej: górująca nad miastem kampanila katedry i wieża ratusza.

Później dzwonnica Giotta jako główny symbol katedry została zdetronizowana na rzecz dominującej nad miastem kopuły Brunelleschiego, a wieża ratuszowa otrzymała nazwę Torre di Arnolfo, bo miasto sławiło swych genialnych twórców. Jak w XV wieku wyglądał plac i zamek Signorii oraz podcienia Loggii dei Lanzi (jeszcze bez rzeźb) można zobaczyć na fresku Ghirlandaia Potwierdzenie reguły zakonu franciszkanów w Kaplicy Sassetich w Kościele Św. Trójcy, bo chociaż uroczystość miała miejsce w Rzymie, to malarz w tle przedstawił pejzaż swego miasta.

Rezydencja Rady Miasta, a potem Wielkiego Księstwa Toskanii, przeżyła kolejne zmiany historii, jak zjednoczone królestwo (siedziba Izby Deputowanych), a potem faszyzm i republika. Do dziś urzęduje tu burmistrz, zbiera się miejska rada, a poza tym jest to chętnie odwiedzane muzeum. Symboliczne postacie bronią wejścia do zamku: Herkules i Kakus Baccia Bandinellego (1525-34) oraz Dawid Michała Anioła (1501-04), z tym, że oryginał rzeźby Buonarrotiego przeniesiono do Galleria della Accademia. Postacie maja znaczenie symboliczne. Herkules to heros miast Grecji i republikańskiego Rzymu, a Dawid to obrońca judzkiego królestwa. Postawiono ich na straży wolności Rzeczpospolitej. Rzeźby ostrzegają, że obywatele będą bronić własności i niepodległości. Symbol symbolem, ale w praktyce było różnie. Lud wcale nie utożsamia wolności z republikańskim ustrojem, czego dowodem jest nie tylko Florencja Medyceuszy, a poza tym pomyślność gospodarcza jest bliższa ciału niż polityczna swoboda.

Polityczne centrum miasta składa się z trzech elementów: budynku, placu i loggi. Wszystkie widziały niejedno. Posągi przed wejściem i w podcieniach nadają miejscu muzealno-uroczysty charakter, mimo kłębiącej się zewsząd gawiedzi i komika, który przedrzeźnia oszołomionych turystów. Bywały tu bardziej krwawe zajścia i pełne patosu uroczystości, ceremonie oraz zbrojne utarczki, jak choćby podczas powstania Ciompich (1378), kiedy robotnicy w manufakturach włókienniczych zażądali lepszych zarobków i udziału we władzach republiki. Problem nie miał charakteru tylko ekonomicznego lecz także polityczny: najniżej stojący nie należeli do żadnego z cechów czyli ówczesnych związków zawodowych (pod tym względem ruch stawiał żądania jak w Stoczni Gdańskiej w 21 postulatach). Na tym placu lud pod przewodnictwem Pazzich w 1433 roku domagał się uwięzienia, a w rok później powrotu wygnanych Medyceuszy i… wygnania Pazzich. Tu z okien ratusza zawiśli w 1478 zamachowcy na Lorenza i Giuliana Medici. Zamachu dokonano w pobliskiej katedrze. Giuliano został  zasztyletowany, a Lorenzo schronił się w zakrystii. Lud, wezwany przez gonfaloniera Cesare Petrucciego (chorążego republiki), zabił w walkach ulicznych 80 spiskowców, a przywódców powiesił, w tym arcybiskupa Pizy. Lorenzo czyli Wawrzyniec Wspaniały został wyklęty przez papieża, ale i tak utrzymał się przy władzy.

Jest ironią losu, że w renesansowej Italii najbardziej udane spiski miały miejsce w kościele, podczas uroczystych nabożeństw. Wprawdzie zamach Pazzich się częściowo nie udał, ale przecież Giuliano zginął, a Lorenzowi się udało przeżyć na skutek skrupułów zawodowego mordercy – niejakiego Montesecco. Ów prostolinijny bandyta miał zastrzeżenia co do miejsca i czasu zabójstwa. Tymczasem jego chlebodawcy bez problemów wyciągnęli sztylety podczas podniesienia, bo hasłem do rozpoczęcia akcji było wezwanie kapłana „Corpus Christi”. Faktycznie mordu dokonali w końcu księża, kierowani przez kardynała, za poduszczeniem papieża! Inne udane zamachy także miały miejsce podczas nabożeństw, ponieważ w świątyni łatwiej było dotrzeć do nieuzbrojonego władcy i jego rodziny. Tak zginęli książę Giovano Visconti w Mediolanie (1412), rodzina Chiavelli w Fabriano (1435), książę Galeazzo Sforza (1476), a Lodowico Moro tylko dlatego uniknął śmierci, bo wszedł do kościoła św. Ambrożego innymi drzwiami niż przypuszczano.

Symbolem zmiennej fortuny jest małe okienko w wieży nad zegarem zwane „Alberghetto”. Należy ono do celi więziennej, w której przebywał zarówno Kosma Stary jak Savonarola. Na placu palono obrazy i przedmioty zbytku za rządów tego ostatniego, aby w parę lat później w ratuszowej katowni przez kilka tygodni torturować dominikanina (polityczna poprawność nakazuje dodać: „fanatycznego”, ale ja nie lubię żadnych fanatyków, także postępowych, więc się nie zastosuję do normy). W manierystyczną Fontannę Neptuna Bartolomeo Ammanati (1559-75) wmurowano okrągłą tablicę upamiętniającą miejsce spalenia surowego mnicha i jego dwóch współbraci. Auto-da-fé miało miejsce 23 maja 1498 roku.

Podcienia i wnętrza

Włoski klimat, a nie tylko temperament spowodował, że wiele uroczystości miało i ma miejsce pod gołym niebem, a w każdym razie na świeżym powietrzu. Stąd kariera Loggii dei Lanzi (albo Orcagni, od nazwiska architekta). Dawniej odbywały się tam uroczystości publiczne Signorii, potem służył jako odwach straży, a teraz wałęsają się po niej turyści oglądający zbiór posągów. A jest co oglądać! Pod ścianą stoją rzymskie matrony, w centrum Herkules walczy z Centaurem, ale przede wszystkim zachwyca Porwanie Sabinek i Perseusz Celliniego.

Z Perseuszem związana jest dykteryjka, która nie należy do historii sztuki lecz symboliki walki politycznej. Otóż po ucieczce Medyceuszy w czasie rządów Savonaroli, pod wpływem republikańskich nastrojów, lud wyniósł z Palazzo Medici rzeźbę Judyta i Holofernes Donatella i ustawił przed ratuszem, w miejscu, gdzie obecnie znajduje się Dawid Michała Anioła. Na postumencie dodano napis: „Jako przykład ocalenia publicznego wystawili obywatele, 1495”. Judyta symbolizowała uciemiężony lud, a asyryjski wódz reprezentował zbiegłych bankierów. Kiedy Medici wrócili do władzy postanowili odpowiedzieć na zaczepkę rzeźbą, która ukazuje jak to urywa się łeb hydrze.

Polityczne znaczenie się zatarło. To, co zostało, jest sztuką bez podtekstów. Perseusz (1545-54) ma w sobie renesansowy spokój oraz równowagę. Jego delikatny i elegancki styl przypomina Donatella, chociaż między pracami artystów upłynęło sto lat i wczesny renesans został zastąpiony manieryzmem. Porównanie jest łatwe, bo niedaleko, w Bargello stoi Dawid Donatella (1440-43), a wspomniany posąg Judyty i Holofernesa (1455-60), został przeniesiony z placu do ratusza. Co charakteryzuje te rzeźby? Drobniutki Dawid Donatella jakby zadumany patrzy na trupa potężnego Goliata. Z postury jest to chłopiec. Biblijna heroina nieruchomo pozuje z mieczem wiszącym nad głową najeźdźcy. Także Perseusz wzniósł głowę Meduzy i stoi w eleganckiej pozie. Na żadnej z bohaterskich postaci nie znać zmęczenia lub oszołomienia walką. Nic nie wskazuje na jakieś wewnętrzne rozedrganie po zabiciu silniejszego i śmiertelnie groźnego przeciwnika – w tym, psychologicznym, znaczeniu nie są realistyczne. Perseusz zamarł bez ruchu jak fotografia, mimo, że prawa ręka opuszcza krzywą szablę, a lewa unosi głowę Meduzy. Trójwymiarowe, czarno-białe zdjęcie nawet nie drgnie.

Jeśli się zna gwałtowną i awanturniczą biografię Celliniego, to spokojna i elegancka rzeźba silnie kontrastuje z jego życiorysem. Kłamca, złodziej i arogant pozostawił po sobie autobiografię, w której nie wypiera się swych sprawek, tylko z dumą o nich opowiada. Benwenuta Celliniego żywot własny spisany przez niego samego czyta się jak awanturniczą powieść i jest w tym pewnie także zasługa Leopolda Staffa, który życiorys przetłumaczył. Jest to gotowy scenariusz filmowy o utalentowanym kryminaliście zręcznie unikającym szubienicy.

Już jako nastolatek Benvenuto musiał uciekać z Florencji za udział w młodzieżowej bandzie i dlatego jego wstępna edukacja jako złotnika rozpoczęła się w Sienie. Naukę kontynuował w Bolonii, Pizie i Rzymie, choć to nie było jego jedyne zajęcie, bo pięknie grał na flecie, a nawet został przyjęty do muzycznej świty papieża. W Rzymie wykonał kilka świetnych cudeniek ze srebra dla kardynałów i papieża, a także sławną Ledę z łabędziem dla Gonfaloniere Gabbriello Cesarino. Następnie wykazał się wielką brawurą podczas oblężenia Rzymu przez Francuzów, za co uzyskał przebaczenie swego miasta i mógł wrócić do domu.

Ale niedługo siedział na miejscu. Jak większość artystów swego czasu wędruje za pracą. Znowu pojawia się w Rzymie, gdzie zabija mordercę swego brata, ponoć w samoobronie, ale nikt mu nie wierzy, bo przecież vendetta obowiązuje. Zaraz potem, na wygnaniu w Neapolu i po ułaskawieniu znowu giną jego wrogowie: jakiś notariusz, to znów złotnik-konkurent. Na dalsze życie na dworach monarszych i książęcych składają się afery, więzienia i brawurowe ucieczki, powtórne uwięzienia i niespodziane zwolnienia. Oskarżany był nie tylko o zabójstwa i kradzieże, ale także o sodomię (seksualne wykorzystywanie chłopców było wtedy karalne), ale zmarł w wielkiej glorii i szacunku współobywateli, a Vasari nawet wystarał się dla niego o przyjęcie do prestiżowej florenckiej Akademii Artystycznej. Jego pogrzeb odbył się z wielką pompą, a brązowy biust zdobi Ponte Vecchio. Tak modelowo wygląda spełnione życie awanturnika i artysty.

Wspominam życiorys Celliniego, ponieważ jego spokojna szuka kontrastuje z burzliwym życiem. Oczywiście, charakter dzieła nie musi odzwierciedlać temperamentu twórcy. Nie ma tu żadnej reguły, bo na przykład brutalność malowanego świata współgra z osobowością Caravaggia, który też bywał na bakier z prawem. Także informacja, że Massacio zginał pchnięty nożem w karczemnej bójce jakoś pasuje do jego dramatycznych przedstawień i brutalnych pociągnięć pędzla. Czy trudny charakter Michała Anioła przekładał się na formę? Pytanie nie na miejscu z punktu widzenia naukowej historii sztuki, ale zwykły miłośnik rzeźby i malarstwa ma prawo do takich intelektualnych słabości. Ostatecznie w dziele szukamy też kontaktu z człowiekiem, a nie tylko artystą jako ideą wysublimowaną z dziejów historii artystycznych dokonań. Ale związek twórcy z własną twórczością bywa bardzo tajemniczy.

Posągi pilnują wejścia do Palazzo Vecchio. Sporo rzeźb jest w środku. Już na dziedzińcu, na wysokiej kolumnie, skacze rozbrykany Putto z rybą Andrei Verrocchia. Właściwie jest to kopia, bo oryginał przeniesiono do wnętrza, na taras Junony. Niewielka rzeźba należy do najbardziej uroczych. Pulchny chłopczyk uśmiecha się ściskając w rączkach zbyt wielką dla niego rybę, a właściwie małego delfina. Jego uśmiech jest nieco rozmarzony, a trochę tajemniczy.  Bardzo chciałem zobaczyć go z bliska, bo Vasari, którego gustowi nie ufam, uznał Verrocchia za zdolnego, ale nie genialnego artystę i co drugi akapit podkreśla jego pracowitość, co chyba nie brzmi dobrze, skoro innych chwali za talent[4].

Verrocchio nie tylko absolutnie panuje nad materiałem, ale potrafi być świetnym psychologiem, jak w Or San Michele, gdzie jego Niewierny Tomasz wyraża całe pragnienie poznania prawdy, a Zmartwychwstały Jezus bez urazy podnosi ramię, by usunąć wątpliwości apostoła.  Nie wiem, co budziło zastrzeżenia Vasariego, ale rzeźbiarz miał wzięcie u współczesnych, a młodzi artyści, jak Leonardo, starali się u niego o naukę (stąd wspólny obraz Chrzest Chrystusa, gdzie Leonardo namalował dwa aniołki; niedokończony; obecnie w Uffizi). A już najbardziej zadziwia mnie zarzut, że jego rzeźby nie mają gracji i są „surowe”. Ten chłopczyk z rybą jest pozbawiony wdzięku? Ktoś chyba choruje na oczy.

Inaczej w oficjalnych salach władzy. W Sali Cinquecento czyli Sali Pięciuset (była kiedyś taka atrapa władzy w republice) wszystkie rzeźby ukazują zwycięstwo silniejszego, łącznie z Tryumfem Michała Anioła (1532-34). Młody mężczyzna atletycznej budowy kolanem przygniata pokonanego starca, a może tylko dorosłego osobnika postarzonego przez brodę. Młodzian ma niewinną twarzyczkę. Sam Tryumf mnie nie zachwyca. Może to kwestia mentalna, jakaś zadawniona niechęć do zwycięzców? A może wiek walczących? Trudno mi utożsamić się ze zwycięzcą…

Inne rzeźby też do mnie nie przemawiają. Najmniej jestem zachwycony krępymi osiłkami Vincenzo de’ Rossi, choć rozumiem skłonność rządzących do patosu dwunastu prac Heraklesa. Grunt to sprawny public relations. Nie po to się idzie po władzę, by gloryfikować klęski. Również na ścianach panuje zgiełk sukcesu. Militarnego. Niegdyś były to niedokończone freski Leonarda i Michała Anioła, ale dworski malarzyna Vasari zapełnił je sukcesami swoich protektorów. W kwaterze centralnej króluje gigantyczny Tryumf wielkiego księcia (chodzi o księcia Kosmę I, który nie umywał się do wielkiego Kosmy Starego). Straszne. Ale najbardziej mnie boli Zdobycie Sieny. Oto upokorzenie cudownego miasta i zhołdowanie dumnej republiki przez księcia z bocznej linii bankierskiej rodziny. Takie obrazy oglądam z prawdziwym poczuciem zaawansowanego masochizmu. Nie pozwalają mi zapomnieć, że dzieje polityczne to historia tryumfu zła. Zawsze jest jakieś imperium zła, albo przynajmniej królestwo. Na zgnojenie Sieny wystarczyło księstwo Toskanii.

Pełne przepychu sale obrad i komnaty robią wrażenie na maluczkich. Bogactwo imponuje. Lud w gruncie rzeczy kocha przepych swoich władców, nawet jak nie żyje w dostatku, bo sam nabiera poczucia „pośredniej ważności”. Taki człowiek sowiecki jadał nietęgo, ubierał się w byle co, z trudem zdobywał papier toaletowy, ale wiedział, że przed jego państwem drży cały świat, a nawet Ameryka, więc dumny był z międzykontynentalnych rakiet. Tu sprawa jest jeszcze łatwiejsza, bo zamożny turysta żyje niemal tak wygodnie jak Medyceusze, tylko nie potrzebuje tysiąca służących, skoro istnieją maszyny. Brakuje mu jedynie przepychu, splendoru i władzy, które przyszedł podziwiać w pałacach i willach bogaczy.

Kiedy zwiedzałem ratusz, zauważyłem, że najmniej ludzi podziwiało Salę Map. Jest tu pusto, choć ciekawsza i ważniejsza niż złocone stiuki apartamentów Eleonory. W środku komnaty stoi olbrzymi globus, a dookolne szafy mają drzwiczki wymalowane w mapy poszczególnych krajów. Jest ich 53. Szukam Regnum Poloniae. Nie ma! Potężna republika, mająca interesy w całym ówczesnym świecie, nie posiadała mapy kraju, który zajmował jedną trzecią powierzchni Europy? Nie do wiary. Przecież Ignazio Dante i Stefan Buonsignori malują je w drugiej połowie XVI wieku! Dopiero po powtórnym obejściu wszystkich ścian komnaty widzę, że Polska jest częścią… Litwy. Przez chwile pomyślałem, że w ramach leczenia litewskich kompleksów narodowych można by wysłać taką kartkę pocztową do Pani Prezydent Dalii Grybauskaité, ale uznałem, że szkoda wydawać kilka euro na pocztówkę i znaczek. I tak jej nic nie pomoże i będzie zmuszać potomków Adama do noszenia nazwiska Mickiewičius.

A na mapie królestwo i księstwo dynastii Jagiellonów oddane dokładnie, co się chwali. Kartografowie republiki nie mogli się mylić. Wiedza tego typu była zbyt ważna dla interesów prywatnych i publicznych. To na podstawie map Toscanellego, uczonego florentczyka, Kolumb wydedukował, że Azja Wschodnia leży naprzeciwko Półwyspu Iberyjskiego i należy płynąć przez Atlantyk na zachód, aby dotrzeć do Indii.

Palazzo Pitti

Pycha jest złym doradcą estetycznym. Luca Pitti rywalizował z Kosmą Starszym na polu finansowym i politycznym, ale nie miał ani przebiegłości Medyceusza, ani jego powściągliwości, a tym bardziej wyczucia smaku. Chcąc wybudować pałac okazalszy od rywala, musiał się przenieść za rzekę, bo w mieście nie było tyle miejsca. A ambicje miał niepomierne. Nawet okna musiały być większe niż wejściowe portale w Palazzo Medici. Architektem miał być wzgardzony Brunelleschi, który ukończył swój projekt na krótko przed śmiercią, w 1446 roku.

Obecny wygląd pałacu tylko częściowo odzwierciedla pierwotną koncepcję. Projekt zakładał gigantyczną podmurówkę z potężnych, ledwo obrobionych głazów, co zostało zrealizowane i do dziś przypomina ona „cyklopi mur” w Mykenach. Na niej miał stanąć potężny gmach o rustyce delikatniejącej z każdym piętrem. Nowością było ujednolicenie parteru. Już nie portale i okienka mezzanine, ale także okna parteru były wielkie jak wejścia – koncept na owe czasy rewolucyjny. Świadczył także o powolnym przekształcaniu się kupieckiej budowli w możnowładczą rezydencję. Na pierwszym piętrze trzy środkowe okna były otwarte, tworząc loggię łączącą się z galerią tylnej fasady otwartą na ogromny ogród. Miasto godziło się z wioską, kultura z ufryzowaną naturą. Ta wspaniała rezydencja została ukończona przez Bartolomeo Ammannatiego dopiero w 1570 już za pieniądze Eleonory z Toledo, ponieważ Pitti zbankrutowali (Nieostrożnie jest walczyć z Medici!). Księżna zapłaciła za nieukończony pałac 10 tysięcy florenów. Niestety, nie wiem, jaka to suma, ale chyba niezbyt wielka, bo za obraz Pokłon Trzech Króli Gentile da Fabriano, sto pięćdziesiąt lat wcześniej bankier Palla Strozzi zapłacił 30 tysięcy. A przecież trzeba wziąć pod uwagę inflację.

Sam pałac przez następne wieki był powiększany wszerz i w głąb (dodano mu dwa skrzydła, zamurowano loggię), a Niccolò Pericoli zwany Tribolo stworzył Ogrody Boboli – jeden z najsławniejszych ogrodów i zarazem wzór dla całej Europy. Jego obecny kształt jest obrazem pychy i złego smaku: dużo złoceń, mnóstwo koszmarnych plafonów, wyścielane atłasem lub jedwabiem krzesła i ściany – jednym słowem hałaśliwy przepych, w którym nie słyszy się własnych myśli. To właściwie zastanawiające, dlaczego bogactwo tak łatwo zabija poczucie smaku. Może konieczność zaimponowania przemienia samych właścicieli? Palazzo Pitti – potężne dzieło kiepskiego gustu – miało w założeniu przyćmić wszystkie inne budowle i dlatego spełnia identyczną funkcję, jaką w Warszawie dumnie pełni Pałac Kultury: ma dominować na wieki. Jest zbyt wielki, by go zburzyć. W czasie scalania Włoch, kiedy na krótko Florencja była stolicą, został siedzibą Vittorio Emmanuela II – człowieka, który nie zapisał się ani specjalną aktywnością w czasie zjednoczenia, ani nadzwyczajnym rozumieniem piękna i dlatego za karę ma w Rzymie na swoją cześć zbudowaną wielką marmurową „maszynę do pisania”, jak Włosi nazywają gigantyczny monument wystawiony na cześć Rissorgimento.

Jaśniejszą stroną architektonicznej katastrofy jest pojemność pałacu. Mieści się tu kilka muzeów, w tym srebra, porcelany i strojów, a także powozów. Przechowuje się tu prawdziwe skarby wielkiej klasy rzemiosła – pracę wielu stuleci. Najważniejsza jest – oczywiście – Galleria Palatina, choć zwiedzanie jej jest prawdziwą przykrością. Wbrew bowiem nazwie, nie jest to żadna galeria sztuki lecz zbiór dzieł, które dekorują wnętrza. Trzeba sporej wiedzy i bystrego oka, by spośród trzeciorzędnego malarstwa renesansu i baroku wyłowić kilkanaście największych arcydzieł i po drodze nie zmęczyć oka złoceniami, stiukami, marmurami, meblami oraz kominkami, na których stoją srebrzone lub porcelanowe durnostojki. Pomieszczenia noszą nazwy od olbrzymich plafonów, na ogół jawnie sławiących Medyceuszy i dynastię Lotaryńską lub tylko metaforycznie za pomocą scen mitologicznych. Dlatego nie ma „Sali Tycjana” czy „Sali Rafaela”, których dzieła wiszą gdzie popadnie w apartamentach, a tylko „Komnata Jupitera” lub podobnie – zależy co pulchnego wymalowano na suficie.

Niepodlegle Arezzo czyli architektura romańska

 Rada Miasta Florencji była de facto Radą Republiki –  państwa, które miało tendencję do rozrostu przez podbijanie innych miast regionu. Wojny prowadzono ze zmiennym szczęściem ze Sieną, Arezzo i mniejszymi republikami Toskanii. Najważniejszą zdobyczą był potężny port – Piza. Sienę pokonał dopiero Wielki Książę Toskanii Kosma I, za co wystawiono mu pomnik na Piazza della Signoria.

Pierwsze padło Arezzo – niezależna republika od 1098 roku, z własnym uniwersytetem od 1252 roku, było znacznym miastem Toskanii. Groźne zęby blanków Palazzo Publico i spora wieża świadczą o potężnej sile tutejszego patrycjatu – na skalę lokalną, oczywiście – a także o dysponowaniu wielkimi funduszami. Ratusz, a właściwie siedziba rządu, jak we wszystkich miastach-państwach, jest budynkiem warownym, obecnie w mieszanym styli romańsko-gotyckim, jak większość średniowiecznych budowli, które przeszły liczne przeróbki w następnych wiekach.

Najważniejsze budowle, jak romańska Santa Maria della Pieve o gigantycznej wieży, olbrzymia gotycka katedra pod wezwaniem św. Donata, wielkie opactwo benedyktynów, bazyliki franciszkanów i dominikanów (ze słynnym krucyfiksem Cimabue), a także wiele innych ważnych kościelnych i świeckich budowli powstało przed utratą niepodległości w 1384 roku. Kościelne budowle mówią o znaczeniu i bogactwie patrycjatu wynikających z gospodarczej potęgi miejskiej republiki. Arezzo musiało być miastem znanym i ważnym, skoro zostało utrwalone także we franciszkańskiej legendzie. To przecież stąd miał wygnać diabły sam św. Franciszek, co zostało uwiecznione przez Giotta w cyklu namalowanym w bazylice jego imienia w Asyżu.

Na pewno św. Franciszek nie jest jedyną sławna osobą, która odwiedzała to miasto. Stąd przecież pochodził Francesco Petrarka, który wprawdzie tutaj nie mieszkał na stale, ponieważ głównie przebywał w Awinionie, ale swój dom rodzinny odwiedzał. Vasari wspomina zburzony później zamek „w stylu Gotów” w Arezzo, który był siedzibą Rady oraz inne budowle. Najwspanialsze pałace patrycjatu Arezzo noszą ślady późniejszych przeróbek, ale i dziś świadczą o swych romańskich, najpóźniej gotyckich, początkach. Przykładem jest dom rodzinny sławnego ojca historii sztuki, Vasariego, w którym renesansowy architekt, malarz i intelektualista złożył swoje archiwum. Poza tą wspaniałą kolekcją pozostawił jeszcze rodzinnemu miastu tzw. Loggię Vasariego, która – mimo swej renesansowej elegancji i wdzięku – nie może się równać wspaniałością z budowlami jakie zbudował we Florencji. Zresztą, chociaż Santa Maria della Pieve (1140 -1320) uchodzi za jeden z najpiękniejszych kościołów całej Toskanii, to przecież najokazalszą budowlą miasta jest górująca nad doliną Arno Fortezza Medicea, zbudowana przez Antonio da Sangallo (Młodszego) w latach 1538–1560.

Wraz z utratą niepodległości miasto traci nie tylko znaczenia, ale i sporo ze swego bogactwa. I tylko wielkie dzieło Piero della Francesca w bazylice franciszkanów jaśnieje wspaniałością, mimo upadku miasta. A Piazza Grande, którego kształt muszli przypomina nieco sieneńskie Il Campo, jest już tylko pamiątką po dawnej świetności. O czym mówi architektura miasta? O tym, że okres największej świetności przeżywało w czasach, kiedy wszechwładnie panował styl romański.

Plac cudów za saraceńskie pieniądze

Potęga Pizy i jej floty powstała w X wieku i szybko rosła wraz z uzyskaniem praw miejskich w 1081 roku. Miasto od momentu uzyskania niezawisłości i prawa do wyboru margrabiów, wykazuje wielką energię militarno-polityczną i wzbogaca się na wyprawach przeciwko Saracenom z Sardynii, Korsyki i Sycylii. Jej flota zwycięsko walczy z Bizancjum, arabskim Tunisem i konkurentką – Genuą. W tym czasie posiada najpotężniejszą – obok Genui i Wenecji – flotę na Morzu Śródziemnym i jest ważnym sprzymierzeńcem krzyżowców, których przeprawia do Ziemi Świętej, na czym doskonale zarabia. Miasto przykłada się do zdobycia Jerozolimy, a następnie zakłada (podobnie jak inne morskie republiki włoskie) liczne faktorie na Krymie, greckich wyspach i u wybrzeży Lewantu. W jej historii odbija się dynamika gospodarcza średniowiecza, łącznie z jej wzlotami i upadkami. Pizańscy kupcy zapuszczają się lądem i morzem w dalekie kraje. Rycerstwo organizuje wielkie wyprawy zbrojne do Ziemi Świętej i na krótko podbija i łupi nawet Wschodnie Cesarstwo, bo przecież wojna jest jednym z elementów średniowiecznej gospodarki. Nawet wyprawy krzyżowe – jakkolwiek dzisiaj inaczej oceniamy ich ideologię – były przejawem dynamicznego optymizmu średniowiecza, objawem niespożytej energii i woli ekspansji. Już wkrótce rozleje się ona szeroką falą odkryć nowych światów. Największą rewolucją tego czasu jest uznanie wartości pracy ludzkiej – dotychczas pogardzanej przez wyższe warstwy społeczne, a także przez Kościół, który wtopił się w feudalny system nie tylko organizacyjnie, ale także mentalnie.

Nic dziwnego, że z XI i XII wieku pochodzą najważniejsze zabytki miasta: olśniewająca katedra, zbudowana za złoto zdobyte na Saracenach z Palermo, ogromne baptysterium i ówczesny ósmy cud świata, tak zwana Krzywa Wieża. Wraz z niezwykłym cmentarzem dla patrycjatu tworzą one wielki kompleks zwany Campo dei Miracoli – Plac Cudów. Posiada jeden z najstarszych uniwersytetów (1343). Georgio Vasari dość krytycznie pisze o tych obiektach, zwłaszcza naśmiewa się z Krzywej Wieży z powodu jej kiepskich fundamentów. Mimo „florenckiego nacjonalizmu” wobec podbitego miasta, nie potrafi jednak ukryć podziwu dla oryginalnej konstrukcji pizańskiej kampanili. Faktem jest, że do początku XIV wieku to Piza przoduje, a nie Florencja, nawet w dziedzinie sztuki, a przynajmniej w rzeźbie za sprawą wielkiego rodu rzeźbiarzy, jak Nicola (ok. 1220–1278) i Giovanni Pisano (ok. 1250–1314). Sławny Giovanni Pisano jest twórcą znanym, zapraszanym przez inne miasta-republiki by wykonał ważkie dzieła, m. in. jest twórcą gotyckiej fasady katedry w Sienie. W rodzinnym mieście zaprojektował i wykonał sławną ambonę.

W XIV wieku Piza obroniła swą niepodległość i nawet zwyciężyła Florencję na lądzie, ale upadek był nieuchronny. Uwikłana w walki wewnętrzne potężnych rodów, cesarstwa z papiestwem (Gibelinów z Gwelfami czyli cezarian z papistami), a przede wszystkim z koalicją Wenecjan i Genueńczyków – przegrała w wielkiej bitwie morskiej. Z klęski na morzu Piza już się nie podniosła, a na dodatek Arno zmieniło bieg ujścia po wielkiej powodzi. Czego nie mogli dokonać wrogowie – zrealizowała natura: zniszczyła port. Florentczycy zdobyli port i miasto w 1406 roku, a na skutek zamulenia wybrzeża głównym portem Toskanii stało się Livorno.

Antyflorenckie powstanie odniosło krótkotrwały sukces. Korzystając z osłabienia Florencji Piza odzyskuje niepodległość w 1494, ale na krótko. W 1509 – po raz drugi została zdobyta przez Florencję. Do dziś można oglądać w Palazzo Vecchio obraz Vasariego opiewający ten kolejny tryumf, nie licząc rzeźby Giambolonii.

Gotycka Siena

Jeszcze w XII i XIII wieku Siena była potężniejszym i zamożniejszym miastem niż Florencja i zaliczała się do najbogatszych miast Europy, a banki takich rodów jak Buonsignori, Piccolomini i Salimbeni udzielały pożyczek całemu chrześcijańskiemu światu. I chociaż potworna zaraza w 1348 roku wybiła dwie trzecie mieszkańców, to znaczy około 100 tysięcy ludzi, co pogrążyło miasto gospodarczo i politycznie, to Florencja zdołała odebrać jej niepodległość dopiero w 1555 roku.

Sieneński patrycjat – tak jak wszyscy kupcy włoskich miast-republik – był zdolny do inwestycji grupowych, pozwalających sieneńskim bankierom gromadzić kapitał w skali wielokrotnie przewyższającej możliwości jednej rodziny. Ryzykowne przedsięwzięcia handlowe, wymagające także wysiłku zbrojnego (ochrona morskich czy lądowych konwojów kupieckich), doprowadziła już co najmniej od XII wieku do tworzenie się pozarodzinnych funduszy inwestycyjnych oraz systemu wzajemnych ubezpieczeń. Skoro handel i wojna szły w parze (na morzu piractwo i handel miały wiele wspólnego), to dalekomorskie wyprawy, a nawet przewożenie towarów lądem – było zajęciem dla dzielnych i walecznych ryzykantów. Związki te były dobrowolne, podejmowane w celu bezpośrednich osobistych korzyści i były na ogół częściowo reinwestowane w kolejne przedsięwzięcia handlowe – co oznacza, że działało prawo maksymalizowania zysków przy minimalizowaniu strat. Inaczej mówiąc, nawet jeśli z powodów definicyjnych nie uznamy ówczesnych stosunków w Arezzo, Pizie, Sienie czy Florencji za kapitalistyczne, to na pewno mieliśmy do czynienia z wolnym rynkiem i ryzykiem finansowym. A fakt, że kupcami i bankierami często byli dobrze urodzeni, nie zmienia istoty rzeczy.

Siena oglądana przez dzisiejszego turystę jest miastem, które jakby się zatrzymało w rozwoju w epoce gotyku. Dotyczy to nie tylko pięknego ratusza, jednego z najokazalszych we Włoszech oraz otaczających Il Campo budynków patrycjatu. Do najpiękniejszych zabytków Sieny należy wspaniała katedra, której fasadę zaprojektował najsławniejszy ówczesny rzeźbiarz Giovanni Pisano. Do najważniejszych malarzy tak zwanej szkoły sieneńskiej należeli Duccio i Simone Martini. W Polsce sławę Sieny opiewał esej Zbigniewa Herberta Siena z tomu Barbarzyńca w ogrodzie. O wiele obszerniejsza jest świetna gawęda Kazimierza Chłędowskiego, która omawia historyczny, gospodarczy oraz artystyczny wzrost i upadek miasta. Książka została napisana ponad sto lat temu i w latach sześćdziesiątych została opatrzona przez wydawcę posłowiem, że jest „przestarzała”, „reakcyjna” oraz napisana z pozycji „liberalno-burżuazyjnych”, ale to kwestia rytualnego serwitutu na rzecz komunistycznej ideologii (inaczej książka nie miałaby szans na wznowienie).

Niepodległość – idea kupców i bankierów

Skoro w pewnych okresach Siena czy Piza były znacznie silniejszymi miastami, co spowodowało, że akurat Florencja zdobyła przewagę i podporządkowała sobie pozostałe republiki? Przecież wszystkie podlegały podobnej historycznej osobliwości linii rozwojowej komun miejskich w Italii. Zbigniew Herbert – autor eseju Siena – tak uzasadnia erupcję wolnego rynku we Włoszech: „Żywioł arystokraty­czny miał potężne wpływy i, rzecz prawie niespotykana, „milites et mercatores sienenses” byli pochodzenia arystokratycznego. Tacy Tolomei z toskańską megalomanią wywodzili się od Ptolemeusza. W istocie potężne rody mieszczańskie: Buonsignori, Cacciaconti, Squarcialupi, pochodziły od najeźdźców germańskich. Głowy uwolnione od ucisku hełmu okazały się tęgie w rachunkach, a spiż rycerzy zamieniony został na metale szlachetne bankierów. Ci ekswojskowi kupcy przedsiębrali dalekie wyprawy po całej Europie, a w dziedzinie handlu srebrem potrafili pokonać nawet Żydów. Stali się bankierami papieży. Przynosiło to dobry procent, a także cenne sankcje kościelne przeciwko opornym dłużnikom” (Siena, BO 63)[5].

Gwałtowna konkurencja włoskich miast-republik, które często załatwiały swe interesy ekonomiczne przy pomocy zbrojnych zatargów i podbojów, została skrótowo przedstawiona na przykładzie gospodarczych i militarnych wojen między Sieną a Florencją. Zmienne losy tych kampanii Herbert opisuje bez entuzjazmu, łącznie z największym militarnym tryumfem ukochanej Sieny, która 4 września 1260 roku rozgromiła pod swymi murami potężną armię konkurentki. Woli chwalić pokojowe rządy, dlatego z radością wita upadek gibelinów i przejęcie władzy przez drobnych kupców należących do partii gwelfów: „Od roku 1287, przez blisko siedemdziesiąt lat panował ten rząd, kupiecki w każdym calu, nieawanturniczy, skrzętny, dbający o pokój. Kupiono istotnie dużo. W tym czasie powstała katedra, Duccio maluje Wielka Maestę, zaś Ambrogio Lorenzetti w wielkim fresku opowiada o słodyczy życia pod dobrymi rządami”[6] (Siena, BO 65).

To właśnie największy średniowieczny fresk o tematyce świeckiej, wielkie dzieło Lorenzettiego zatytułowane Alegoria dobrych rządów, umieszczone w sieneńskim ratuszu czyli siedzibie rządu wolnej republiki, przedstawia ideał sztuki zajmującej się ulubionym tematem Herberta czyli cywilizacją, bo – jak pisze rozentuzjazmowany autor – „Bohaterem fresku nie jest człowiek, nie miasto nawet, ale cywilizacja; malarska summa i epos zarazem”[7]. Zwróćmy uwagę na użycie słowa „epos” do tematyki niemilitarnej. A że myślenie o sile państwa związane jest w twórczości Herberta z jego finansowymi fundamentami, nie może dziwić rzucona mimochodem uwaga na temat przyczyn utraty niepodległości Sieny na rzecz Florencji: „Klęską ekonomiczną dla sieneńczyków stała się zawrotna kariera złotego florena”[8]. Okazało się bowiem, że oparcie silnej waluty o złoto na kilka wieków zdominowało europejską gospodarkę. Opinia ta zgodna jest zresztą ze zdaniem historyków pieniądza, którzy podkreślają niezwykłą ekspansywność złotego florena w czasach, kiedy miało się ku końcowi feudalnemu światu[9].

Nie chodzi tu wyłącznie o czysto materialną pozycję florenckiej waluty, ale związany ze złotem probierz prawa, moralności i prestiżu. Historyk średniowiecza przypomina, że jeszcze długo po upadku Zachodniego Cesarstwa uznawano, że tylko cesarz ma prawo do bicia złotej monety, a barbarzyńscy królowie powinni zadowolić się srebrem[10]. To dlatego bardzo długo, mimo braku realnej kontroli nad ziemiami dawnego Zachodniego Cesarstwa, w barbarzyńskich królestwach Ostrogotów, Wizygotów czy Franków, królowie bili złotą monetę z wizerunkami bizantyjskich cesarzy. Pod koniec średniowiecza jest już normą, że kruszec, a nie sam wizerunek władcy, czyli treść stempla, wyznaczało pozycję waluty i stojącego za nią państwa[11]. W takiej kulturowej perspektywie należy patrzeć na decyzję miejskiej republiki, która wypuściła w ówczesny świat złotego florena, manifestując swoją suwerenność i gospodarczą potęgę, a jednocześnie umacniając je przy pomocy poszukiwanego w całej Europie pieniądza z wizerunkiem św. Jana Chrzciciela (odwołanie się do nadprzyrodzonego majestatu sprytnie omijało kwestię ewentualnej podległości wobec ziemskich zastępców Najwyższego, to znaczy papieżowi lub cesarzowi).

Tak więc największym produktem miasta był pieniądz. Jak już zostało powiedziane, feudalna Europa cierpiała na brak „płynności gotówkowej”. Floren pojawia się w 1252 roku i jest wyrazem siły republiki, która rozszerzyła swe wpływy w Toskanii. Mieszkańcy są tak dumni ze swej mocnej waluty, że nawet Dante w „Boskiej komedii” nie zapomina jakim się cieszy pożądaniem „ubogiego pasterza”, jak ironicznie określi chciwego papieża Jana XXII:

Odpowiesz: „Ja się wizerunkiem sycę

Świętego, który zamieszkał pustkowie

I na śmierć wydan był przez tanecznicę,

A jacyś Paweł i Piotr mi nie w głowie!…”

(Niebo, XVIII, 133 – 136)

Wizerunkiem św. Jana Chrzciciela można się było nasyć, i to nieźle, skoro jako patron miasta znajdował się na florenie. W piętnastym wieku następuje koncentracja kapitału, a kantory i przedstawicielstwa florenckich banków znajdują się w stolicy każdego królestwa lub księstwa. Przy czym wielkie instytucje finansowe nie są własnością jednej rodziny, bo w największych bankach udziały posiada wiele rodzin florenckiego patrycjatu i to jest fundament ich kapitałowej potęgi. W typowo kapitalistycznych przedsięwzięciach brali udział przedstawiciele niemal wszystkich grup społecznych, poza najbiedniejszymi, oczywiście.  Angielski historyk gospodarki Byrne pisze wprawdzie o inwestowaniu w handel morski w średniowiecznej Genui, ale uwagi te odnoszą się przecież do inwestorów w handel europejski we wszystkich republikach miejskich Włoch, także tych, które nie były morskimi potęgami: „Udziały w spółkach żeglugowych posiadali mężczyźni i kobiety należący do wszystkich grup społecznych. Członkowie całych rodzin akumulowali swe środki finansowe (…) w celu zakupu udziałów, pojedyncze osoby posiadały czasami zaledwie ułamek locum. Loca uważane były za szczególnie dobry sposób ubezpieczenia jednej z najbardziej popularnych form inwestowania w żeglugę morską, a mianowicie pożyczek morskich (…) które były zwracane jeśli statek przybył bezpiecznie do portu”[12].

Dochodzi też do powstania specjalnej kasty wyższych menagerów bankowości, ponieważ sami właściciele nie są już w stanie zajmować się bankiem na bieżąco, zwłaszcza, że muszą pilnować interesów politycznych, będących podstawą i zabezpieczeniem ich finansowych operacji. Dlatego na przykład w banku Medyceuszy, poza zwyczajowymi szefami oddziałów pozakrajowych, w samej stolicy pojawia się dyrektor generalny, kierujący bieżącą pracą – np. Francesco Sassetti.

Polityczna i ekonomiczna historia odbiła się na urbanistycznym i architektonicznym obrazie Toskanii. Kiedy wędrujemy ulicami Arezzo, Sieny czy Pizy widzimy, że w swym charakterze i wystroju pozostały miastami średniowiecznymi. Ich największa świetność kończy się w XV wieku, wraz z utratą niepodległości na rzecz Florencji – ta z kolei nosi niemal wyłącznie renesansowe piętno. Katedry, kościoły, kampanile, pałace i kamienice podbitych miast noszą ślady romańskiego lub gotyckiego przepychu – zewnętrzne bogactwo Florencji objawia się niemal zawsze renesansową urodą. Wielka republika, a potem księstwo, komasowało dobrobyt w stolicy.

Kto nie wie, że niepodległość nie jest tylko kwestią ambicji politycznej lecz że za samodzielnością idzie zamożność – ten nie rozumie ekonomicznego sensu wolności. Błędem jest przekonanie, że samostanowienie jest tylko sprawą wspólnotowej godności wydumaną przez marzycieli. Niepodległość równa się bogactwo. Brak suwerenności oznacza życie peryferii wykorzystywanych przez centrum, bo działa prawo koncentracji kapitału. Kiedy Piza stała się tylko portem Toskanii rządzonym z Florencji – jej znaczenie spadło do roli punktu przeładunkowego dla florenckich jedwabi i sukna wożonego na północ Europy. W przeciwnym kierunki płynęła wełna sprowadzana z Anglii. Gdzie są patrycjuszowskie pałace pizańskich kupców, które mogłyby się równać z budowanymi w stolicy?

Dla architektów ważne są przemiany stylu, sposobów wznoszenia budowli i inne profesjonalne zagadnienia. Dla człowieka, który zwiedza, by zrozumieć siebie i dzieje swojej kultury – miasto jest zespołem znaków, które trzeba odczytać i zrozumieć. Czasami jest to łatwe, jak w Prato, gdzie najdostojniejszą budowlą rynku jest renesansowy pałac Medyceuszy; po romańsko-gotyckiej katedrze, oczywiście.

[Tekst jest fragmentem przygotowywanej książki o Florencji]

 Bibliografia z historii gospodarczej:

• D. Abulafia, Commerce and Conquest in the Mediterranean, Aldershot 1993
• J. L. Abu-Lughod, Europa na peryferiach. Średniowieczny system-świat w latach 1250-1350, tłum. A. Bugaj, Kęty 2012
• F. Braudel, Kultura materialna, gospodarka i kapitalizm XV–XVIII wiek, tłum. M. Ochab, P. Graff, t. 1–3, Warszawa 1992
• F. Braudel, Morze Śródziemne [w:] F. Braudel, F. Coarelli, M. Aymard, Morze Śródziemne. Region i jego dzieje, tłum. M. Boruszyńska-Borowikowa, Gdańsk 1982
• R. Cameron, L. Neal, Historia gospodarcza świata. Od paleolitu do czasów najnowszych, tłum. H. Lisicka-Michalska, M. Kluźniak, Warszawa 2010
• G. Davies, A History of Money. From Ancient Times to the Present Day, Cardiff 1994
• J-M. L. Dubreton, Życie codzienne we Florencji. Czasy Medyceuszów, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1961
• J. A. Gierowski, Historia Włoch. Wrocław 1986
• J. Gimpel, The Medieval Machine. The Industrial Revolution of the Middle Ages, New York 1983
• R.A. Goldthwaite, The Economy of Renaissance Florence, Baltimore (MD) 2009

• Grzybowski, Miecz i pastorał. Filozoficzny uniwersalizm sporu o charakter władzy. Tomasz z Akwinu i Dante Alighieri, Kęty 2006

• Ch. Hibbert, Florence. The Biography of a City, London 2004
• R. Kiersnowski, Moneta w kulturze wieków średnich, Warszawa 1988
• J. Kuliszer, Powszechna historia gospodarcza średniowiecza i czasów nowożytnych, Warszawa 1961.
• R.S. Lopez, The Commercial Revolution of the Middle Ages, 950–1350, Englewood Cliffs (NJ) 1971
• G. Luzzatto, An Economic History of Italy from the Fall of the Roman Empire to 1600, tłum. T. Jones, London 1961
• W. Morawski, Zarys powszechnej historii pieniądza i bankowości, Warszawa 2002
• R. Romano, Między dwoma kryzysami. Włochy renesansu, tłum. H. Szymańska, J.S. Łoś, Warszawa 1978
• R. de Roover, The Rise and Decline of the Medici Bank, Washington (DC) 1999
• A. Sapori, The Italien Merchant in Middle Ages (1952), tłum. P.A. Kennen, New York 1970
• J. Topolski, Narodziny kapitalizmu w Europie XIV–XVII w., Warszawa 1987
• S. Woyzbun, Historia bankowości w zarysie, Warszawa 1927

Bibliografia dotycząca architektury i sztuki:

• Bellosi, Duccio. La Maestà, ELECTA, Milano 1998
• Burchardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech. Próba ujęcia, tłum. M. Kreczowska, Warszawa 1965
• Burke, Kultura i społeczeństwo w renesansowych Włoszech, tłum. W. K. Siewierski, Warszawa 1991
• Carli, Simone Martini. La Maestà, ELECTA, Milano 1996
• Carli, Siena Cathedral and the Cathedral Museum, Florence 2006
• Decker, Renesans we Włoszech, Warszawa 1969; J. Delumeau, Cywilizacja odrodzenia, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1987
• Il Duomo di Modena/The Cathedra of Modena, red. G. Malafarina, Modena 2003
• Sztuka romańska. Architektura, rzeźba, malarstwo, R. Toman, Tandem Verlag GmbH, 2008
• Levey, Wczesny renesans, Warszawa 1972
• Ligocki, Sztuka renesansu, Warszawa 1973
• Muratow, Obrazy Włoch, tłum. P. Hertz, t. 1 i 2, Warszawa 1972

• P. Murray, Architektura włoskiego renesansu, tłum. R. Depta, b.m.w. 1999
• Palazzo Davanzati. A house of medieval Florence, red. M. G. Vaccari, tekst R. C. Proto Pisani, Giunti Florence 2011

• Pierini, Art in Siena, Florence 2001
• Renesans w sztuce włoskiej. Architektura. Rzeźba. Malarstwo. Rysunek, R. Tomana, h.f.ullmann, b.m.d.w.
• Southard, The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico, 1289-1539. Studies in Imagery and Relations to other Communal Palaces in Tuscany. New York 1979

• P. Strathern, Medyceusze. Mecenasi Sztuki – Tyrani – Kochankowie, Warszawa 2007
• K. Ulatowski, Architektura włoskiego renesansu, Warszawa-Poznań 1972

• Wielcy mistrzowie sztuki włoskiej, wstęp C. Acidini Luchinat, tekst E. Capretti, tłum. H. Borkowska, Warszawa 2002
• Valdes, Sztuka i historia Pizy, Florence 2006
• Zöllner, Ch. Thoenes, Pöpper, Micheangelo. The complete works, Taschen b.m.w. 2007.
• Zöllner, Leonardo da Vinci. Dzieła wszystkie, Taschen b.m.w. 2006

Bibliografia literacka i dokumenty epoki:

• Dante Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, Warszawa 1959
• B. Cellini, La Vita (Benwenuta Celliniego żywot własny spisany przez niego samego), tłum. L. Staff, Warszawa 1948

• Chłędowski, Siena, Warszawa 1960

• Z. Herbert, Siena [w:] Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004
• J. Klaczko, Wędrówki włoskie, OMP Kraków 2014
• N. Machiavelli, Historie florenckie, tłum. S. Widłak, B. Bielańska, Warszawa-Kraków 1990
• N. Machiavelli, Książę. Rozważania nad pierwszym dziesięcioksięgiem historii Rzymu Liwiusza, tłum. W. Rzymowski, K. Żaboklicki, Warszawa 1972
• F. Petrarka, Pisma podróżnicze, tłum. W. Olszaniec, Warszawa 2009
• G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Wybrał, przetłumaczył, wstępem i objaśnieniami opatrzył Karol Estreicher, Warszawa 1979

[1] G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Wybrał, przetłumaczył, wstępem i objaśnieniami opatrzył Karol Estreicher, Warszawa 1979, s. 23-25.

[2] Wpływ mistrzów lombardzkich (comacinich) na przetrwanie rzymskiej sztuki budowlanej w średniowiecznej Italii omówiony został m.in. w: Il Duomo di Modena/The Cathedra of Modena, red. G. Malafarina, Modena 2003, s. 7 i n.; Sztuka romańska. Architektura, rzeźba, malarstwo, red. R. Toman,  Tandem Verlag GmbH, 2008, s. 79 i następne.

[3] Żywot Arnolfa di Cambio, architekta florenckiego [w:] G. Vasari, Żywoty…, s. 19.

[4] Żywot Andrzeja Verrocchia, malarza, rzeźbiarza i architekta [w:] G. Vasari, Żywoty…, s. 255-264.

[5] Z. Herbert, Siena [w:] Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, s. 63. Autor czyni tu aluzję do ekskomuniki (1325), ogłoszonej przez papieża Jana XXII przeciwko naśladowcom florena. Włoski kronikarz Giovanni Villani stwierdza ironicznie, że papież zapomniał o sobie samym, ponieważ należał do grona wyklętych imitatorów, a Dante w Boskiej komedii (Piekło, pieśń XXVIII) nazywa go „chciwcem z Cahors” (papież pochodził z bankierskiej rodziny mieszczańskiej prowansalskiego miasta).

[6] Tamże, s. 65.

[7] Tamże, s. 71.

[8] Tamże, s. 65.

[9] Jak pisze Ryszard Kiersnowski: „mennicę florencką w XIV – XV wieku opuszczało co roku ok. 500 tysięcy florenów” (tenże, Moneta w kulturze wieków średnich, Warszawa 1988, s. 25.).

[10] Pisze o tym Ryszard Kiersnowski (dz. cyt., s. 38-50). O obowiązywaniu prestiżowej zasady w VI wieku świadczy oburzenie Prokopa z Cezarei, który relacjonuje złamanie zwyczaju przez królów Franków, którzy „kazali bić monetę złotą ze swym własnym wizerunkiem, a nie cesarskim, jak zwyczaj nakazuje. Srebrną bowiem monetę wypuszczał według własnego uznania i król perski, ale prawa wybijania monety ze złota z własnym wizerunkiem nie miał ani ten, ani inny barbarzyński władca, choćby nawet metal ten posiadał; nie mógłby go bowiem puścić w obieg wśród tych, z którymi utrzymywał handel, nawet gdyby to byli barbarzyńcy (Prokop z Cezarei, Historia wojen, III, 33).

[11] Na dowód tej zasady świadczy wg Kiersnowskiego fragment traktatu Jana Ostroroga: „Nie tylko królestwa i księstwa obce, ale także i miasta biją złote monety. Przystoi przeto i w tym naszym najwspanialszym królestwie wybijać złote monety małej i dużej wagi ku czci królestwa (Jana Ostroroga, Pamiętnik ku pożytkowi Rzeczypospolitej zebrany, wyd. T. Wierzbowski, Warszawa 1891, s. 31; cyt. za: Kiersnowski, dz. cyt., s. 41.).

[12] E. H. Byrne, Genoese Shipping in Twelfth and Thirteenth Centuries, Cambridge, Massachusets 1930, cyt. za: J. L. Abu-Lughod, Europa na peryferiach. Średniowieczny system-świat w latach 1250-1350, tłum. A. Bugaj, Kęty 2012, s. 204.